"Si uno escribe con verdadera entrega, en todo lo que haga estará íntegramente lo que uno es, del mismo modo que el ADN está completo en cada célula."

El que sigue es un fragmento de una entrevista que Justo Serna le hizo a Antonio Muñoz Molina, y es el texto que escogí para despedirme de ustedes:


JS: [...] Tengo la impresión de que su forma de enfrentarse al mundo es ésa, y siempre fue ésa: la de la conjetura creativa. Permítame explicarlo con palabras del historiador italiano Carlo Ginzburg. Tentativa, esa palabra, deriva del latín ‘temptare’, cuyo significado es el de tocar, palpar, es decir, rozar con levedad algo sin que se identifique del todo, simplemente porque no lo divisamos por entero. Así, “quien hace investigación”, añadía Ginzburg, “es como una persona que se encuentra en una habitación oscura. Se mueve a tientas, choca con un objeto, realiza conjeturas: ¿de qué cosa se trata?, ¿de la esquina de una mesa, de una silla, o de una escultura abstracta?”

AMM: La metáfora del tanteo, de la tentativa, me parece muy adecuada. Lo que yo tengo, para empezar a escribir, no es una idea, una historia que se proyecta delante de mí como un paisaje, un tema, sino más bien un indicio, o una serie de indicios, de imágenes si quiere, que son como esas cosas que se palpan en la oscuridad, y que hay que seguir palpando, tanteando, para saber lo que son. Siempre me ha pasado así. Una idea, una imagen, son fértiles si permiten la cristalización de cosas que ya estaban en la conciencia o en el inconsciente, si permiten dar una forma a la confusión de las experiencias, los deseos, los recuerdos, etc. Lo que uno encuentra tanteando es algo parecido a una metáfora. Y el proceso para llegar a ese encuentro es sobre todo uno de alerta y paciencia. Entre la intuición de algo que puede llevarme a un libro y el principio de la escritura pasa mucho tiempo, cada vez más tiempo. [...] Todo tanteos e incertidumbres. Si acaso, como máximo, una linterna muy débil que ayuda a iluminar algo de lo que hay por delante.

JS: Escribir, saber que uno escribe bien, muy bien, que sus palabras intentan dar la medida exacta del mundo que ve o en el que irrumpe, es una de las grandes satisfacciones que puedan concedérsele a un ser humano. Es el sentido mismo de la creación, la satisfacción de un amor propio que se expresa con lo que a uno le agrada: el relato. Tengo la impresión de que escriba lo que escriba, usted lo hace siempre como si ese texto fuera lo último que quedara de su persona, el resto de su escritura que debiera sobrevivir. Aparte del trabajo y de la dedicación, del arte verbal y de sus recursos (muchos apartes son éstos que añado), hay, en su obra, ese secreto: escribir como si en esa página se compendiara la persona que fue y el estilo que le caracterizó. Pensado así, ningún texto es de circunstancias, ¿verdad?

AMM: Pensar que uno escribe muy bien es sobre todo un peligro, el de la complacencia, el de la autoparodia. No hay una calidad de escritura absoluta, separada de lo que se dice, de la forma o el género concretos en que se trabaja en cada momento. Escribir bien no es nada más que encontrar el tono adecuado, la correspondencia entre materia y forma. El estilo es peligrosísimo. Y el amor propio… Quién sabe cuál es el valor verdadero de lo que está haciendo. En cuanto a la segunda parte de lo que me pregunta, el hecho de que uno esté entero en cada cosa que escribe, tiene un lado voluntario, y otro que no lo es. Es voluntaria la decisión de no considerar trabajos mayores o menores, la exigencia moral de que el trabajo ha de ser hecho lo mejor que se pueda, con independencia de cualquier otra cosa, poniendo en él los cinco sentidos, sea un artículo o sea una novela. Mi padre me enseñó eso, esa exigencia que a mí, cuando era adolescente, me parecía un poco ridícula, porque pensaba, para qué hacer bien algo que no van a pagarte adecuadamente, o que da igual cómo se haga. En su trabajo de hortelano, mi padre siempre se imponía a sí mismo la excelencia: en la elección de las mejores semillas, por ejemplo, en el trazado de una acequia, en que ésta estuviera limpia de hierba, etc. Vendía en su puesto del mercado y siempre llevaba una chaqueta impecablemente blanca. A mí eso me gusta mucho. No tengo paciencia para la chapuza, ni en los demás ni en mí mismo. Pero está el lado involuntario: si uno escribe con verdadera entrega, en todo lo que haga estará íntegramente lo que uno es, del mismo modo que el ADN está completo en cada célula. El ejemplo máximo me lo han parecido siempre aquellas reseñas de libros y de películas que Borges escribía en revistas para señoras de Buenos Aires, revistas de modas y de actualidad. En las diez líneas del comentario de una película o de un libro vulgares estaba íntegramente Borges.


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Gente querida: 

Espero que esta corta experiencia juntos les haya sido al menos casi tan provechosa como a mí. He intentado estar íntegramente aquí, como dice Muñoz Molina. Solo por darme la oportunidad para ese intento, ya les agradezco el intercambio. Si, además, cada uno gozó aunque más no sea de a ratos de su propia escritura o de la otra propia escritura entre líneas que es la lectura, creo que este taller ha cumplido su objetivo. Si, encima, cada uno hubiera podido aprender algo nuevo sobre sí mismo, si se hubiera sorprendido de lo que el acto de escribir le tiene preparado... la experiencia ya habría sido mucho más fructífera de lo que cualquier coordinador de talleres podría desear.  
A todos, muchas gracias. Será hasta cuando quieran. Mientras tanto, a seguir tanteando siempre, encontrando cuando se pueda... y estando entero lo que uno es en lo que hace, como si ese fuera el único modo. 

Poco antes de apagar la luz...

El lunes que viene, señores míos, será nuestro último encuentro, al menos de esta etapa.
Ese día me despediré de ustedes. Mientras tanto, quien así lo desee puede aprovechar el material de esta semana. El cuento que he colgado es de Isidoro Blaisten, uno de los mejores narradores de Argentina, a quien ya tenía ganas de homenajear.
Unas 40.000 páginas aparecen como resultado si alguien escribe su nombre en un buscador (el número aumenta si uno busca información sobre sus alias: Blaistein o Blastein). Miles de blogs citan sus textos o sus ocurrencias, y varios medios y personalidades se hicieron eco de su desaparición en agosto de 2004, rindiéndole culto en cada aniversario.

Isidoro Blaisten nació en Concordia el 12 de enero de 1933. Hijo de David Blaisten y Dora Gliclij, judíos que poblaron Entre Ríos, queda sin padre a los 9 años y un año después, habitando ya en Buenos Aires, fallece su madre, cuando vivía en un conventillo pobre de la calle Pringles, en el barrio de Almagro. Con sus hermanos se muda a un departamento de la calle Lavalle 5431. Por entonces la muerte vuelve a golpearlo: el 15 de agosto de 1945 asesinan a su hermano Enrique. Fue fotógrafo de plaza, vendedor de bromuros coloreados, viajante de comercio que ofrecía aparatos vibromasajeadores, periodista, redactor publicitario, corrector, librero, hasta ser considerado uno de los mejores narradores argentinos por la crítica nacional e internacional. Deudor de una vida sencilla, capitalizó sus vivencias y lecturas  para lograr el objetivo de ser apreciado tanto por el lector ingenuo como por el académico, cultivando un realismo costumbrista, un extraordinario sentido del humor, un manejo preciso del lenguaje coloquial y relámpagos de fulminante poesía. Sus cuentos han sido traducidos al inglés, francés, alemán, griego y servio, y han sido publicados en numerosas antologías en América Latina, Europa y los Estados Unidos. Dirigió talleres literarios, fue colaborador de la mítica revista literaria El escarabajo de oro, de Sur y de los diarios La Nación y Clarín de Buenos Aires, entre otros medios periodísticos.

Obtuvo importantes premios y distinciones: Fondo Nacional de las Artes, Premio Municipal de la Ciudad de Buenos en Narrativa, Premio Nacional de Ensayo y Crítica Literaria, Premio Concurso de Cuento Argentino Círculo de Lectores (entre los miembros del jurado se encontraban Jorge Luis Borges y José Donoso), Premio Esteban Echeverría, Gran Premio de la Crítica “Fundación Feria del Libro” 1995 al Mejor Libro de Narrativa publicado en el país, Premio Trayectoria Artística en Letras del Fondo Nacional de las Artes 2001, Premio Konex de Platino, miembro de número de la Academia Argentina de Letras.

¡Que aproveche!

"Estaba apoyado contra el respaldo, tenía la nuca mojada y estaba llorando en la oscuridad."

Insertar una oración antes que la apuntada en el título de esta entrada, y luego continuar el relato.

Al acecho, por Isidoro Blaisten

Agazapado detrás de los salsifíes la volvió a ver. Ahora ella estaba de espaldas, tan cerca que él pudo distinguir el contorno nítido de las flores estampadas en el vestido. Más aún, pudo ver el cierre relámpago, la última flor partida en dos en el borde, en la espalda, debajo de la nuca.

Ella levantó una planta de endibia, la dejó, levantó otra y se dio vuelta. Él vio los aros de plástico, los párpados verdes, los labios muy pintados. Ella avanzó con la planta de endibia en la mano y él, entonces, vio el reloj. La malla era de un metal confuso, había sido dorada o plateada y el reloj era grande, redondo, a cuerda, con números arábigos; la esfera ya no era blanca, era amarilla, ocre.

“El paso del tiempo”, se dijo, y se acercó a ella con un salsifí en la mano. Lo sostenía entre el pulgar y el índice, con las hojas hacia delante.

–Un obsequio –dijo. Y sonrió.

Ella dejó la planta de endibia, apretó el monedero y miró. Miró el salsifí, después lo miró a él.

–Primero lo hierve; lo limpia bien y lo hierve. Sin las hojitas. Al principio es un poquitín amargo, pero usted lo corta en rebanadas, lo mezcla con las endibias, le pone nueces, un poquito de limón, lo mezcla bien con un buen aceite, para mí aceite de oliva, y tiene un manjar. Receta de mi madre todavía. Gente de antes. Comida noble, comida sencilla, familiar.

Él sonreía. Ella lo miraba. Ella tenía los ojos muy negros, abiertos, pasmados.

–Hágame la deferencia. Es un obsequio.

Ella tomó el salsifí, lo miró, lo dio vuelta, se agachó y lo dejó en la bolsa que estaba en el suelo. Él se presentó, dijo su nombre y su apellido. Ella, solamente su nombre. Se dieron la mano.

Él dijo que si ella no lo tomaba a mal, para él sería un gusto elegirle las endibias. “Lo importante es el corazón”, dijo él abriendo las hojas de una de las plantas. “¿Ve? Bien verdes.” Apartó esa planta y buscó otra. “Ahí está, ¿ve? Hojas de afuera grandes, el corazón bien tierno. Todo el secreto está ahí.” Se agachó y puso las dos plantas en la bolsa. La bolsa rebosaba. Después él se obstinó en pagar. “Por favor”, dijo ella. “Bajo ningún concepto”, dijo él, y fue hasta donde estaba la mujer de guardapolvo y pagó el salsifí y las dos endibias. Después volvió y le preguntó si ella tenía que hacer alguna otra compra. Ella dijo que no. Él levantó la bolsa del suelo, se corrió, le dejó paso y señaló hacia la salida. Ella volvió a decir “por favor”, que él no tenía por qué molestarse, que ella estaba acostumbrada a llevar la bolsa. Él dijo que no era ninguna molestia, que era un placer. Ella sonrió. Él entonces le preguntó para qué lado iba. Ella señaló hacia la izquierda con la mano que aferraba el monedero.

Eran las diez de la mañana, era verano, hacía calor, un calor sucio. La calle era ancha, desolada, sin árboles. Había casas muy bajas y un resplandor como un vaho. Él cambió de mano la bolsa y extrañó la semipenumbra del mercado y la frescura de los puestos.

Ella caminaba muy erguida; él, un poco encorvado, un poco ladeado ahora por el peso de la bolsa.

Él iba pensando si ella sería casada o viuda. “O no se casó. Vive con la anciana madre. La anciana madre está a su cuidado. Es lo único que le queda en la vida. Por eso compra tantas cosas. Pero siempre compran muchas cosas.” Y pensó que había llegado el momento de mencionar el reloj. “Por la malla, reloj de padre. Demasiado antigua para ser de marido.” Y él la llamó por el nombre. Sin dejar de mirar hacia delante, ella contestó como si pensara.

–Síii…

–Es un hermoso reloj.

Ella giró la cabeza. Él le señaló la muñeca. Ella levantó la mano, miró el reloj como quien recuerda.

–¿Sabe lo que tiene ese reloj? Tiene lo que tenían las cosas de antes, la pátina del tiempo.

–Era de papá –una sombra pasó por sus ojos y él vio que el verde del párpado brillaba en el sol.

–¿Hace mucho?

–Mucho.

Ya habían llegado a la esquina. Él volvió a cambiar de mano la bolsa, la tomó a ella del brazo y la ayudó a cruzar.

Hacia la mitad de la cuadra, muy cerca, sobresalía un toldo de aluminio. Había dos mesitas en la vereda. Él dijo que si a ella no le parecía mal para él sería un alto honor invitarla a tomar algo fresco. Ella giró la cabeza y los aros de plástico brillaron por un momento. Él pensó: “Ahora va a decir ‘Me esperan’ o ‘No puedo dejarla sola a mamá’”.

–Me esperan –dijo ella. Y sonrió.

–¿Quién la espera?

–Curioso.

Él miró la bolsa. Pesaba mucho. Él vio que a través de las endibias asomaba una forma extraña, algo que ella habría comprado antes, algo raro y alargado que estaba envuelto en papel de diario y atado con un piolín.

–¿Le puedo preguntar una cosa?

–¿Otra más?

–¿Qué lleva en el paquete que está en la bolsa? ¿Qué compró?

Ya estaban debajo del toldo de aluminio. Ella se detuvo.

–Le voy a aceptar.

Él la miró.

–Cómo… ¿Ya se olvidó? ¿No dijo que me iba a invitar a tomar algo?

–¡Valiente! –dijo él. Y volvió a tomarla del brazo y empujó con la bolsa la puerta batiente del salón de familias.

Él eligió la mesa del fondo. Dejó la bolsa en el piso, corrió una silla. Ella se sentó. Él se sentó enfrente.

Ella miraba hacia abajo, hacía extraños dibujos con el dedo sobre la mesa. Él vio que las manos de ella eran muy grandes, casi más grandes que las de él, y las uñas eran largas y escarlatas, impecablemente pintadas. Él se miró la palma de la mano: tenía la marca de la manija de la bolsa, la trama blanca y cárdena de los hilos de nailon trenzados.

–¿Y? –dijo él–. ¿No me va a decir qué hay en la bolsa?

Por detrás de la cortina apareció el mozo. El mozo se acercó, saludó y preguntó qué se iban a servir. Él la señaló a ella con un gesto de la mano entumecida. Ella dudó. Después dijo que iba a pedir un capuchino y una sola medialuna de confitería.  Él dijo que hacía mucho calor; ella, entonces, pidió también un vaso grande de soda.

–De sifón –dijo él sonriendo. Y dijo que él iba a pedir un cointreau con hielo. Ella y el mozo se miraron. Cuando el mozo se fue, él dijo:

–Le voy a hacer una proposición.

–¿A ver?

–Usted me dice qué lleva en la bolsa y yo le cuento con qué se hace el cointreau.

Ella le dijo que la verdad él merecería ser vasco. Él dijo que al contrario, que la que tenía un carácter fuerte era ella, que él sólo sufría, y le mostró la palma de la mano y le dijo que se fijase cómo él sufría, pero que no importaba, que él seguiría sufriendo en silencio. “Pobrecito”, dijo ella y deslizó el dedo índice por la mano abierta de él. Él le retuvo el dedo, después toda la mano y se quedaron en silencio, mirándose a los ojos hasta que ella retiró la mano de golpe. Por detrás de la cortina el mozo había vuelto a aparecer.

El mozo fue dejando todo sobre la mesa; ahora llenaba la medida, ella miraba la botella. “Bebida de antes”, dijo él. El mozo sonrió. Dejó la medida sobre la bandeja y echó un abundante chorro de yapa. Él agradeció con la cabeza, el mozo cruzó con él una mirada de inteligencia.

Cuando el mozo desapareció detrás de la cortina, él dijo que le iba a proponer otro trato: él le iba a explicar los orígenes del cointreau y ella le iba a decir quién la esperaba.

Ella tomó un sorbito de soda; después, mordiendo la medialuna, dijo:

–Si lo que usted quiere saber es si tengo compromiso, por qué no lo dice directamente.

Ella comenzó a beber el capuchino. Soplaba y bebía y el vaso y el reloj subían y bajaban y el color de la malla del reloj era el mismo que el de la agarradera de metal. Él hacía girar su vaso. El hielo giraba y destellaba contra el fondo ámbar.

–Bueno. Le voy a decir, usted no es una aventura más para mí. Cuando la vi caminar entre los puestos me di cuenta que usted era distinta. Todo en usted me gusta. Me gusta su forma de caminar, su manera de expresarse, cómo se arregla. Hasta cuando está callada me gusta. Usted calla como si estuviera ausente.

Él había pronunciado el nombre de ella y ahora la estaba mirando a los ojos. Ella se había quedado inmóvil, con la medialuna mordida en el aire. Quiso decir algo y se atragantó. Él le acercó el vaso de soda. Ella dejó la medialuna sobre la mesa, tomó el vaso, bebió, tragó y dijo:

–Dice cada cosa. Me ha hecho poner colorada.

Él le quitó el vaso, se levantó y le tomó la mano del reloj. Ella cerró los ojos. Él se agachó y le besó el párpado izquierdo.

–¿Por qué lo hizo?

–Fue un impulso.

Ella no dijo nada. Miraba con fijeza el marmolado de la fórmica. Él seguía de pie. Ella levantó la medialuna mordida que había quedado sobre la mesa y la dejó en el platito de aluminio. Él dijo que iba a llamar al mozo y fue a buscarlo detrás de la cortina. Ella se levantó.

Por el camino él le dijo que no le importaba su pasado. Ella dijo que su pasado no tenía nada de interesante y que era mentira, que nadie la esperaba. Él le preguntó si ella era viuda. Ella contestó que nunca se había casado. “No por falta de oportunidades.” “Me imagino”, dijo él. “Pero, bueno…”, dijo ella, las cosas se habían dado así. “Y aquí me tiene…”.

La calle era un solo resplandor caliente. Él preguntó si faltaba mucho. “No sufra”, dijo ella, “ya casi llegamos.” Él le preguntó si no hubiera querido tener un hijo. Ella le contestó que bueno, que al principio sí, pero que ahora se había acostumbrado y que, dentro de todo, lo que ahora más valoraba era la independencia. Después ella le dijo que le iba a ser sincera, que él le había despertado simpatía, que lo de ellos podía ser el comienzo de una amistad, pero que él tenía que prometerle no ser ni tan fogoso ni tan apasionado. “Prometido”, dijo él y llegaron a la casa.

Era una casa de planta baja con un corredor muy largo, muy angosto, de mosaicos blancos y negros. El departamento de ella estaba al final y era el único que daba al frente.

Atravesaron el corredor. Él vio que todas las puertas eran de hierro y estaban pintadas de verde. La del departamento de ella era distinta, era de madera, con listones encastrados, barnizada. “Barniz marino”, pensó él. Además era la única que tenía mirilla. Una mirilla pequeña, como un ojo. La puerta tenía tres cerraduras.

Él dejó la bolsa en el suelo y se miró la mano agarrotada. Ella abrió el monedero y sacó las llaves, muchísimas llaves. Estaban ensartadas en un aro muy grande y del aro colgaba una cadena con un dado inmenso, de acrílico rojo. Ella separó tres llaves en un manojo. Él le preguntó si no quería que la ayudase. Ella contestó que no, que solamente ella entendía esa puerta, y comenzó a abrir. Primero abrió con una trabex la cerradura de arriba, después se agachó y con otra trabex abrió la cerradura de abajo, después se levantó y con una llave yale abrió la cerradura del medio. Ella empujó la puerta. Él levantó la bolsa. Él notó que, curiosamente, no había ningún patio, se entraba directamente en el comedor. Había un lejano olor a flit, a cera y a sahumerio, y era notable la oscuridad. El lugar era fresco, tan fresco que él recordó la fresca semipenumbra del mercado. Ella encendió la luz. Una pequeña araña de caireles colgaba muy baja sobre la mesa y lo primero que él distinguió fueron las dos ventanas. Las cortinas tenía flores muy grandes, “como las flores del vestido”, pensó él; eran de cretona y estaban recogidas a los costados con un cordel de pasamanería y tras el resplandor del vidrio se veían las persianas totalmente bajas, intensamente pintadas de gris. Él se preguntó por qué ella no levantaba las persianas en vez de encender la luz. Ella le dijo que por favor se pusiera cómodo, que dejara la bolsa encima de la mesa. Él puso la bolsa sobre el mantel de nailon. Debajo se veía la carpeta de fieltro.

Él abrió y cerró la mano, volvió a abrirla y, mientras ella aseguraba la puerta con las tres llaves, él tumbó la bolsa de costado, sacó el salsifí, sacó las endibias, una bolsa red repleta de pomelos, dos bifes de costilla en una bolsita de plástico, un sachet de lavandina y el extraño paquete.

Ella terminaba de guardar las llaves en el monedero cuando vio que él tironeaba del papel de diario. “No”, gritó, “por favor”, dijo alargando la mano. Casi corriendo llegó hasta la mesa. Seguía diciendo que no, que por favor, que le daba vergüenza. Pero él ya había arrancado el piolín y ahora arrancaba el papel de diario. Era una plancha para bifes.

Ella miró el mango de madera, miró el disco de hierro negro y gris, esmaltado, y sin decir nada dejó el monedero sobre la mesa, levantó la plancha y la volvió a meter en la bolsa. Él le preguntó si estaba enojada. Ella no contestó. Él metió la red de pomelos; ella, los bifes de costilla y el sachet de lavandina. Él puso las endibias y el salsifí y volvió a preguntarle si estaba enojada. Ella hizo un bollo con el papel de diario y lo metió con fuerza en la bolsa. Metió el monedero también, bajó la bolsa y dijo que iba buscar un trapo para limpiar. Sobre el mantel de nailon había quedado un rastro de tierra.

Ella dio la vuelta a la mesa y se alejó por un pasillo que él recién veía. Empezaba casi en un ángulo, en el lugar donde antes tendría que haber habido una puerta. Se alcanzaba a ver una pared larga, desnuda, también pintada de gris.

Ella tardaba. Él se había apoyado sobre el respaldo de una de las sillas. Había seis, ubicadas simétricamente alrededor de la mesa; estaban tapizadas con un cuero verde, muy oscuro, bordeadas de taperolas de bronce. “Seguro que uno se queda pegado apenas se sienta”, pensó.

Entre las dos ventanas había un cristalero. En la pared de enfrente no había nada. Él pensó que en algún lugar tendría que estar el cuadro del payaso con la lágrima en la mejilla, o, al menos, el viejito encorvado sobre el pescante del coche de plaza atravesando el empedrado en la neblina. Pero todas las paredes estaban desnudas como la del pasillo; todas estaban pintadas de gris.

Se dio vuelta y miró la otra pared. Sonrió. “No podía fallar”, se dijo. Sobre una mesita niquelada estaba el televisor, y encima del televisor, en la pared, estaban los dos retratos. “Papá y mamá”, se dijo. Él había comprobado que a veces podían faltar los mates de ónix, los gauchitos de paño lenci con el lazo trenzado, las muñecas enormes sobre los mantones de Manila, pero lo que nunca faltaba, lo que nunca iba a faltar eran los dos retratos, los bromuros coloreados, las fotos ampliadas de la foto de carnet o de la foto de casamiento; el retrato de papá y el de mamá, los dos con marco dorado o laqueado, con vidrio bombé o sin vidrio; papá y mamá jóvenes y mofletudos, encarnados, con mejillas de carmín, los aros de mamá exaltados con empaste, el pañuelo de papá agregado, sobresaliente del bolsillo del saco.

Se oyó el chorro de la canilla en algún lugar lejano, en la cocina, al final del pasillo. Ella regresó con un trapo rejilla húmedo. Estaba seria, pero no parecía enojada. Pasó el trapo por el mantel de nailon. Él se corrió. Ella le pidió disculpas por la casa desordenada. Él le dijo que la casa era una tacita de plata. Ella le dijo que por favor tomara asiento, él dijo que después de ella. Ella dijo que enseguida volvía. Se alejó por el pasillo con el trapo rejilla en una mano. En el hueco de la otra mano trasladaba la imperceptible tierra. Él corrió la silla, se sentó y se paró tres veces. No, uno no se quedaba pegado; el cuero deslizaba perfectamente. Volvió a dejar la silla en su lugar.

Se oyó otra vez el chorro de la canilla y después, más lejos, una puerta que se abría y la misma puerta que se cerraba y el ruido de otra canilla, más apagado. “En el baño”, se dijo él. “Se está lavando las manos. Como limpia es limpia.” El sonido del agua había cesado. El silencio parecía más largo. “Se está poniendo crema en las manos. Espero que no se me olvide el reloj en la jabonera.”

Volvió a oírse la puerta que se abría, la puerta que se cerraba, los pasos silenciosos por el pasillo. Ella apareció por el hueco; ahora sonreía. Él vio que llevaba puesto el reloj y le pareció que tenía los labios más pintados.

“Ya está”, dijo ella. Y después dijo que él era un cabeza dura, que por qué no se sentaba. “Después de usted”, dijo él y le corrió una silla. Ella sonrió y se sentó. Él se sentó al lado, en la cabecera, de espaldas al pasillo, al costado del cristalero, al costado de las dos ventanas, frente a la silla que había probado antes, frente a los dos retratos.

Ella le preguntó qué le gustaría tomar. Él volvió a preguntarle si de verdad no estaba enojada. Ella le dijo que de verdad él merecería ser vasco, que ella le acababa de preguntar algo. “Bueno”, dijo él, y preguntó si se podía elegir. Ella dijo que dependía, que mientras no fuera ese bendito cointreau. “Granadina”, dijo él. “¿Tiene?” Ella lo miró. Los ojos de ella parecían más negros, más brillantes a la luz de los caireles. El verde de los párpados parecía amarillo. Ella se levantó, fue hasta el cristalero, lo abrió y sacó una botella; se la mostró antes de dejarla sobre la mesa. Los ojos de ella parecían más abiertos, casi desmesurados. “Es increíble que usted tenga granadina.” Ella volvió al cristalero y trajo dos copas, después dijo que iba a buscar la soda. “Sifón”, dijo él sin dejar de mirar la botella. Ella fue a cerrar las puertas del cristalero y se internó en el pasillo.

Se oyó el ruido amortiguado de la puerta de la heladera al abrirse y al cerrarse, la puerta de alguna alacena y otro ruido indescifrable. Él seguía contemplando la botella; estaba por la mitad, el corcho tenía un reguero de pringue y a la luz entrecruzada de los caireles la granadina, roja, espesa y transparente, resplandecía.

Él tardó en darse cuenta de que ella estaba a su lado y le dijo que ella caminaba silenciosamente como las princesas. “Las cosas que se le ocurren”, dijo ella y dejó sobre el mantel el platito y puso encima el sifón húmedo y lleno, protegido por un enrejado de aluminio color malva. Ella se sentó, destapó la botella, dejó el corcho sobre el mantel, llenó las copas por la mitad. Después apretó el sifón y la soda deshizo el color en la turbulencia. “Bueno”, dijo ella, “espero que ahora sí va a brindar”, y dijo que antes, con el cointreau famoso, no sólo que él no había brindado, sino que no lo había probado siquiera. Él dijo que ante la presencia de ella a él lo embargaba la emoción. Ella dijo que se comportase y que hiciera un brindis. Él levantó su copa en el aire, ella sostenía la suya con el codo apoyado en la mesa. Él dijo que ella lo había conmovido, si ella supiera los recuerdos que a él le traía la granadina, recuerdos de antes, cuando la gente era otra cosa y había educación y respeto y había sentimiento en la gente. Él recordaba que él tomaba granadina en los trenes, los trenes de antes, con papá y mamá, que ya no estaban, como los de ella (señaló los retratos con la copa en alto), que hoy nadie tenía sensibilidad para la granadina, salvo personas como ella, que era un ser excepcional, lleno de delicadeza, como su caminar, quería brindar por ella, por todo lo que ella le estaba dando, por esas cosas que aparentemente son insignificantes, pero que para él eran la verdadera riqueza de la vida, quería brindar por ella, por el gesto de la granadina, por el reloj de su padre, por los ojos de ella que reflejaban sin tapujos un alma fina, delicada y superior. “Gracias”, dijo, “gracias”, repitió, gracias por ser como ella era.

Ella, que se había tapado la cara con la mano, dejó la copa sobre la mesa. “Perdóneme”, dijo y se levantó y casi corriendo se internó en el pasillo. “Se ha ido al baño. A llorar. Siempre se encierran en el baño para llorar”. Y se dijo que había llegado el momento. El sifón estaba prácticamente lleno; era lo suficientemente pesado. Era cuestión de levantarse, atravesar el pasillo, ver de qué lado rebatía la puerta del baño y esperar. El sitio exacto era más arriba de la última flor, encima del cierre relámpago. Con cierto cansancio miró el sifón y miró por última vez la botella de granadina.

Detrás, ahora, alta, luminosa y esmaltada, la plancha para bifes relucía casi a la altura de los caireles.

Recorrido:

• ¿Qué va a hacer él a continuación? Algunas oraciones o partes de oraciones constituyen indicios de ese final. ¿Cuáles marcarías?
• Observá cuántas frases hechas pronuncia él. ¿En función de qué crees que el autor se las hace decir?
• ¿Podés imaginarte a ambos personajes (edad aproximada, clase social, etc.)? ¿Gracias a qué elementos del cuento podés imaginártelos?

Fragmentos de "La escritura como búsqueda", de S. Kohan (final)

Los personajes son tus aliados

Los mejores personajes nacen de la intuición, del volcán interno que llevas dentro y de tus necesidades y limitaciones.
    En las novelas de Elena Poniatowska abundan los personajes inconformistas, rebeldes, un poco indómitos. "Estén desencantados consigo mismos como yo. Son un reflejo de la propia personalidad. Es que la literatura funciona como psicoanálisis. En ella vaciamos nuestro subconsciente. Es una catarsis muy benéfica. Uno hace los personajes que trae dentro", dice. A ella, la atracción por personajes "frustrados o apocalípticos" reconoce que le viene de "una parte por mi apellido de origen eslavo. Siempre andamos buscando rasputines; esperamos que las soluciones lleguen. Los mexicanos esperan ese guía. Padecen una enfermedad: la búsqueda del padre".

¿Cuántas veces te has imaginado la trama de una aventura a través de la cual tu personaje viviría una experiencia extraordinaria, insólita, digna de los mayores, más bellos y más nobles protagonistas de la historia de la literatura?
    ¿Cuántas veces te has puesto a escribir, exaltado a causa del instante de inspiración y dispuesto a "componer" y "revelar" al mundo tu descubrimiento?
    Sin embargo, esas mismas veces has sentido la frustración provocada por el vacío subsiguiente.
    ¿Qué pasó?
    La respuesta es sencilla: no supiste dar con la lengua adecuada para ese personaje.
    Debes trastocar la lengua común si quieres encontrar la lengua exclusiva de tu personaje. Has de huir de la lengua prefabricada y para todos los públicos que usas para comprar una tarjeta de metro.
    Tu búsqueda consistirá en crear una escena perteneciente sólo al universo sensorial y literario que construyes.
    Por lo tanto, tu personaje es tu aliado, pero tú también debes ser el suyo.

No tomes los personajes como entidades cerradas. Bucea en su interior para desvelar sus secretos, sus dolores y pasiones, sus frustraciones y sus dudas.

[...]

Contra el bloqueo

La parálisis, la convicción de que lo tuyo es inferior a lo de la mayoría o de que todo ya está escrito puede causar estragos en tu producción durante un día, una semana o un mes (por no hablar de un año entero), pero no es necesario que te resignes a ser víctima de ello. Es posible combatir y dominar "el bloqueo del escritor" a partir de prácticas concretas.

El ser creativo

No te vendrá mal conocer ante todo las condiciones más adecuadas para que se expandan tus ideas, no se interrumpan, broten naturalmente. A la vez, trata de reflexionar cuáles son las trabas que te pueden llegar a frustrar.
    Las personas creativas deben reunir las siguientes condiciones:

    . Fluyen como un manantial, siempre se les ocurre una posible imagen, un juego
      de palabras, el inicio de un guión, aunque sea provisorio.

    . Lanzan ideas sin juzgarlas.

    . No se reprimen al pensar qué dirá la gente.

    . Ven los problemas desde múltiples ángulos.

    . Tienen un íntimo deseo de ser diferentes, de encontrar su manera exclusiva de
      decir las cosas.

    . No les fatiga reelaborar un texto.

    . Saben analizar los problemas y mejorar los existentes sin desmoralizarse ante
      ellos.

    . Se centran más en el proceso: "las múltiples posibilidades", que en el producto:
      "el cuento perfecto".

    . Saben percibir el momento justo en el que el producto creativo está terminado
      "para ser expuesto" a los ojos del lector.

    . Saben dirigirlo a los lectores adecuados.

Mecanismos para combatir el bloqueo

En realidad, la fórmula idónea, como ya sabes, es escribir a pesar de todo, en contra de, a favor de esto otro, etc.
    Además, todos los mecanismos siguientes te darán buenos resultados:

1. Anota tus sueños:

Algunas de las mejores escenas y líneas argumentales son aquellas que surgen en forma espontánea de los lugares más profundos de tu inconsciente. Si no deseas encender la luz por las noches para escribir de prisa unas líneas sobre los restos de un sueño que se desvanece, graba tus impresiones del momento en que te despiertas.
    Si no puedes recordar cada mínimo detalle de tu sueño, no te impacientes. Los recortes oníricos pueden aportar trozos y piezas únicas que después puedes entrelazar para sazonar argumentos y personajes.

2. Conéctate sensualmente con tu diario.

Un diario es un instrumento de autoconocimiento siempre que dejes a un lado el pudor. Facilita el desprendimiento interior, es un cómodo confesor a mano, un retrato que te complace o te amenaza, según el momento, pero siempre valioso desde el momento que se escribe para uno mismo, ¿para dejar rastros? Te permite ser juez y parte, contemplarte y contemplar, escrutar, explorar y registrar movimientos mínimos del ánimo; es un alter ego ―un ego scriptor, diría Paul Valéry―.
    Lleva un diario en el papel que más te guste y con el mejor detus rotuladores o con aquella pluma especial quetanto placer te produce. Un diario en el ordenador establece una distancia de los sentidos. Hazlo co regularidad diaria, semanal o mensual, lo menos restrictivo que puedas. Escribe sin trabas acerca de lo que sientes o experimentas. ¿Estás angustiado?¿Rabioso? ¿Eufórico? ¿Por qué? Descríbelo. No omitas nada ni te frenes si te extás extendiendo demasiado. Tal vez, y sin proponértelo, estés produciendo el primer capítulo de una novela para el cual el diario actúa como un precalentamiento.

3. Recorta noticias y anuncios periodísticos.

Puedes utilizar los recortes de artículos periodísticos como catalizadores de un relato o un poema.

4. Revisa el listín telefónico.

Cada semana, elige uno o dos nombres de la guía telefónica y delinea un personaje a partir de las impresiones que recibes al decir y pensar en el nombre que has elegido. ¿Cómo sería la apariencia de esa persona? ¿Qué rasgos de personalidad tendría? ¿Quiénes serían sus familiares, y cómo se llamarían? ¿Dónde habrá nacido una persona llamada Arturo, y en qué circunstancias?

5. Toma la base del relato de tu escritor preferido.

Sintetiza el cuento que acabas de leer en una idea mínima, pero resonante.
        En muchas páginas de los escritos de Dorothy Parker se ha inspirado Almodóvar para basar indirectamente sus argumentos. De hecho, en un relato llamado Un permiso maravilloso, se narra una situación muy similar al nudo de La flor de mi secreto: Una mujer esperando el día de permiso de su marido militar que se acaba acortando en unas escasísimas horas, y la llamada final de su mejor amiga preguntando por la llegada del marido... La infidelidad, la desesperación, el engaño, son los nudos que sostienen la trama.

[...]

Métodos internos

Cuentas con numerosos métodos que enriquecen la práctica de la escritura creativa. Los internos consisten en una búsqueda en uno mismo, en el mundo interno o en aquellas formas vinculadas a lo que te pasa y lo que no te pasa. Entre ellos, hurgar en uno mismo, conectar con tu interlocutor privado y aprovechar los nudos conflictivos.

Hurgar en uno mismo

Escribe todo, como si fueras un compendio o una cantera de alegrías, de tristezas, de conciertos y desconciertos, de pasiones y tormentos. ¿Lo harás como profesión o pasatiempo?

Olvídate del texto perfecto, la perfección viene después.

Experimenta qué sientes al configurar las palabras con las teclas del ordenador o con la pluma, el rotulador, el lápiz, entre los dedos; con la textura del papel.

No fuerces las palabras, déjalas salir y acomodarse en su propio espacio.

Anímate a manifestar la idea más descabellada o la prohibida.

Presta atención al silencio que raras veces es absoluto. Apaga el televisor, la radio, y concéntrate en tu entorno, en los objetos estáticos, en el paisaje mudo de un domingo de agosto en la ciudad, por ejemplo.

Ocúpate de tus sensaciones. Déjalas aparecer, situarse en la página, expandirse.

Escribe y escribe sin detenerte. Sigue el camino o el hijo que te apetezca.

Ahora léelo. Vuelve a escribir. Y así sucesivamente hasta que percibas el regocijo, la ilusión o el alivio. Puedes experimentar todo al mismo tiempo.

Léelo un tiempo después y descubrirás además algo que antes no habías visto. Ésta es la magia de la escritura, como profesión o como pasatiempo.

Conectar con tu interlocutor privado

Los soliloquios que mantienes constantemente te acompañan durante todo el día, los tomes en cuenta o no. Te cuentas lo que debes hacer en el día, lo que no tienes ganas de hacer, lo que te ilusiona y tienes miedo de decirte para que no se diluya, lo que opinas del otro mientras te dirige la palabra, las conjeturas, las dudas, las ventajas y desventajas de una decisión: monologas.
    En la autobiografía o el diario pueden quedar registrados directamente algunos de estos monólogos, fragmentos de un pensamiento, de una emoción, trozos de conversaciones banales o encuentros fortuitos, testimonio de la vida.
    Con el tiempo, puedes releer uno de estos escritos y tal vez no los reconozcas, como si los hubiese escrito otra persona. Y así es. Uno cambia a través del tiempo y la escritura es el testigo. Sin embargo, los registros habrán sido un aporte positivo.

¿Cómo efecturar el registro?

    . Como forma de enviar una carta al desconocido que eres.

    . En forma de desdoblamiento: establece un diálogo con los otros que tú eres.

¿Por qué el registro?

    . Para evitar olvidarte de ti mismo o de ti misma.

    . Para investigar tus impresiones. No contar los hechos porque específicamente
       fueron así, sino porque te llegan así.

    . Para trabajarte a ti mismo como materia prima, interrogarte y contestarte.

Pero también puedes emplear una simple libreta de notas o una carpeta de tu ordenador que se abra con una clave. Porque este interlocutor supone la sinceridad, la intimidad, la confianza y la entrega.
    Como decía Nietzsche: "Escribe con sangre y comprenderás que la sangre es también espíritu".

No tener compasión de sí mismo, como hace Fernando Pessoa o Bernardo Soares ―su heterónimo―, en el Libro del desasosiego, que muestra la contemplación interior: "Soy en parte la mism prosa que escribo. Me desarrollo en períodos y parágrafos, me pongo puntuaciones y, en la distribución desencadenada de las imágenes, me visto, como los niños, de rey con papel de periódico, en la manera como hago un ritmo de una serie de palabras, me adorno la cabeza, como los locos, con flores secas que continúan estando vivas en mis sueños".

Aprovechar los nudos conflictivos

Núcleos conflictivos como la carencia, falta total o parcial de una cosa, el ocultamiento (que incluye la ignorancia, la mentira, el misterio, la ambigüedad, la ausencia, el rechazo), pueden generar escritura.

    . La carencia

La carencia puede ser física, afectiva (como bien lo demuestran los poetas), económica (Dickens fue un maestro en el tema).

Ejemplo:
    En cierto sentido, estaba menos metido en la vida que su hermano Ernest, que vivía con ellos, pese a que éste era totalmente sordo y se expresaba tanto con onomaopeyas y con gestos como con el centenar de palabras de que disponía. Pero Ernest, que de pequeño no había podido trabajar, había frecuentado vagamente una escuela y aprendido a descifrar las letras.
                        ALBERT CAMUS, El primer hombre

    . El ocultamiento

No saber nos puede conducir a explorar lo que no sabemos a medida que avanzamos en su escritura, pero también al vasto territorio del ocultamiento. Ocultar es no decir lo que se debiera decir, callar la verdad, esconder, tapar, encubrir, etc. Cada acepción desencadena una catarata de argumentos.

1. La ignorancia.

Ignorar es no enterarse o no saber y puede ser el elemento que caracterice a un personaje o el núcleo de una historia.

Ejemplo:

    ―John, ¿quién es Joe Garland?
    El contable le miró, parpadeó, se aclaró la garganta y no dijo nada.
    ―Vamos ―le ordenó Percival Ford―. ¿Quién es?
    ―Me está tomando el pelo, señor ―consiguió articular el empleado.
    ―Te estoy hablando totalmente en serio.
    El contable se apartó un poco de él.
    ―¿No querrá hacerme creer que no lo sabe? ―preguntó. La pregunta era en sí misma su propia respuesta.
    ―Quiero saberlo.
    ―Bueno, él es... ―John se interrumpió y miró desesperanzado a su alrededor―. ¿No sería mejor que se lo preguntara a otro? Todos pensábamos que usted lo sabía. Siempre pensamos...
    ―Sí, sigue.
    ―Siempre pensamos que por eso usted se la tenía jurada.
    Por la cabeza de Percival Ford desfilaban en tropel las fotografías y miniaturas de su padre: sus fantasmas parecían moverse en círculos, rodeándole.
                        JACK LONDON, La casa del orgullo

2. La mentira: ocultar o negar la verdad.

Ejemplo:
    En el siguiente fragmento podemos señalar la mentira, en las palabras del padre; el ocultamiento en el silencio de Luciano; la mentira también en la unión de un grupo de personas, a quienes sólo une la bebida:

Luciano tomó asiento y por complacer a su padre se sirvió un pisco. Los empleados lo observaban con perplejidad. El prendedor de su corbata, pero sobre todo el rubí de su anular, parecían dejarlos cavilosos. No veían verdaderamente la relacion entre ese viejo seboso y charlatán y esa especie de mestizo con aires de dandy.
―El chico es ingeniero ―mintió el viejo. Ha estudiado en La Molina. Siempre sacó las mejores notas. Yo también, cuando estaba en la facultad... ¿te acuerdas, Luciano?
    Luciano permanecía silencioso y dejaba hablar a su padre. Al acudir a esa cita, su intención primera había sido acosarlo a preguntas, irlo acorralando hasta llegar a esa época de abandono en la cual todos los reproches eran posibles. Pero la presencia de los empleados y esa primera copa de pisco lo habían disuadido. Comenzaba a olvidarse de su ropa, de sus rencores, y a penetrarr en ese mundo ficticio que crean los hombres cuando se sientan alrededor de una botella abierta.
                JULIO RAMÓN RIBEYRO, Las botellas y los hombres

3. El misterio.

Se oculta algo que se revela al final, cuando se trata de un cuento. O se sugiere una segunda lectura que incita al lector.

Ejemplo:
    El asunto no era fácil. Las primeras pruebas, pruebas mecánicas como las llamaba yo, nos inclinaban a aceptarque la viuda se había quitado la vida por su propia mano, pero la evidencia de que ella estaba distraída leyendo un periódico cuando la sorprendió la muerte, transformaba en disparatada la prueba mecánica del suicidio. [...]
    Por más que nosotros revisáramos el departamento, no nos fue posible descubrir la caja, el sobre o el frasco que contuvo el tóxico. Aquel indicio resultaba extraordinariamente sugestivo.
                    ROBERTO ARLT, El crimen casi perfecto

    . La ambigüedad

La ambigüedad o aquello que puede entenderse de varios modos porque muestra un aspecto y oculta otros.

Ejemplo:

    No, no es cuento. Yo soy uno de esos tipos que a veces escucha y otras no escucha, y así va tirando. Aquel día escuché porque era una amiga la que hablaba y hace bien oír a los amigos, aunque no hablen, porque un amigo es capaz de hacerse entender hasta sin señales. Hasta sin ojos.
        CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE, Flor, teléfono, muchacha

    . La ausencia

La ausencia corresponde a algo o alguien del que no se conoce un aspecto, como podría ser su pensamiento o su paradero.

Ejemplo:

    Lo que no está

    Cómo gasto papeles recordándote,
    cómo me haces hablar en el silencio.
    Cómo no te me quitas de las ganas,
    aunque nadie me vea nunca contigo.
    Y cómo pasa el tiempo, que de pronto son años,
    sin pasar tú por mí, detenida:
    Te doy una canción si abro una puerta
    y de la sombra sales tú.
    Te doy una canción de madrugada,
    cuando más quiero tu luz.
    Te doy una canción cuando apareces
    el misterio del amor.
    Y si no lo apareces no me importa,
    yo te doy una canción.
                            SILVIO RODRÍGUEZ


Recuerda la pérdida que más te afectó y transforma su ausencia en material literario.


    . El rechazo

El rechazo implica no aceptar algo o a alguien, un objeto o una presencia.

Ejemplo:
    No me gustan las manos blancas y húmedas, las pastelerías con luz de neón, los que usan bastón sin estar cojos, los granos de arroz dentro del salero, el helado servido en una copa de metal, los coches con alerones, los pantalones blancos transparentes, los gritos del megáfono en las tómbolas donde se rifan muñecos de peluche, los que soplan en la cuchara de la sopa, las cunetas llenas de papeles y botellas, las vitrinas polvorientas de los bares de carretera que exhiben productos típicos de la región, los tipos que te hablan muy cerca de la cara echándote un aliento fétido, los que salend el restaurante con un palillo en la boca y al pasar junto a tu mesa te dicen: que aproveche, el olor a margarina asada de las cafeterías, el gracioso que cuenta chistes los viernes en las cenas de matrimonios.
                        MANUEL VICENT, El País

Sobre la consigna de los miedos

Si nos ponemos pragmáticos, los miedos son indicadores muy prácticos para corregir errores metodológicos, porque nos hacen reflexionar, nos hacen ver carencias y virtudes que tenemos y nos animan a hacer algo al
respecto.

Si nos ponemos filosóficos, los miedos son necesarios porque nos indican cuáles son los subterfugios de nuestro inconsciente, cómo nos queremos proteger de nosotros mismos (evitando que nos sumerjamos por completo en la soledad creativa), y por lo mismo su análisis resulta creativo. Aunque visto desde esta perspectiva no son tanto los miedos como las precauciones. O sea: quien no sabe que el fuego quema, se puede quemar. Quien no sabe que comete faltas de ortografía (porque hay más miedos que los apuntados en el comentario para Javi. Por ejemplo, está el miedo a pasar justo esa vergüenza, la de que se note que no sabemos ortografía) puede entregar un manuscrito lleno de faltas. Sin embargo, si sos consciente de tus limitaciones, si tenés cierto miedo (= precaución), tomarás las medidas necesarias (= creatividad) para evitar el tropezón.

He propuesto hablar sobre los miedos porque cuando un miedo se mete pa´adentro y no se comparte se convierte en pánico.

Escrituralia: Catalogando miedos

Escrituralia: Catalogando miedos

Recupero esta consigna sobre los miedos...

Miedos exponenciales

Escribir es enfrentarse a miedos que alcanzan dimensiones incalculables; miedos igualados por muy pocas experiencias en la vida; miedos que se permiten crecer y multiplicarse, en progresión geométrica, con cada avance. Cuanto más se experimentan, más acojonan. Nunca nos acostumbramos a ellos, por mucho que los conozcamos. Se derraman en nosotros como una inundación que nos recorre, de la hoja en blanco hasta el blanco de los ojos. Actúan como un virus y no tienen remedio. Se conocen como miedos exponenciales. He aquí algunos ejemplos:

Miedo 1 (elevado a 1): miedo a no tener paciencia para seguir escribiendo.

Miedo 2 (elevado a 2): miedo a seguir escribiendo sólo porque espero algo de ello.

Miedo 3 (elevado a 3) : miedo a esperar lo que nunca podré escribir.

Miedo 4 (elevado a 4): miedo a no poder escribir lo que tengo que decir.

Miedo 5 (elevado a 5): miedo a escribir sin nada que decir.

Miedo 6 (elevado a 6): miedo a no tener nada que escribir.

…

Miedo n (elevado a n): miedo a tener miedo.

Nota: no funcionan los superíndices.

Fragmentos de "La escritura como búsqueda", de S. Kohan (continuación II)

Fórmula para poetizar un sueño

Puedes predisponerte a soñar. Dalí, por ejemplo, colocaba una notita bajo la almohada para predisponerse. Luego, puedes utilizar los materiales que han compuesto tu sueño o no, el hecho de rescatar los sueños ya es beneficioso. Pero si quieres aprovechar los materiales de los que un sueño te provee, debes desmontarlo de la siguiente manera:

    . Anota el sueño en cuanto te despiertas. Sin detenerte a pensar, escribe todo lo
      que recuerdes.

    . No lo leas inmediatamente.

    . Unas horas después, trata de apuntarlo tal como lo recuerdes o apunta lo que ya
      no recuerdas, inventa lo que podría haber sido.

    . Después de un tiempo relee todo y separa:
    a) las partes elementales que lo componen,
    b) los fragmentos o los elementos que más te atraen.
    Estos materiales diferenciados te permitirán pasar del sueño a un posible cuento producido por la selección y combinación de sus elementos.

¿Concentrarse en casa o en el bar?

Hay quienes se distraen en los lugares abiertos, un mínimo de brisa les impide la concentración. A otros les pasa lo contrario.
    Para escribir, y sobre todo en este proceso previo al texto, debes aprender a conocerte, respetar tus necesidades y evitar la incomodidad. Si prefieres el interior de una casa, es apropiado tener un rincón confotable y pasarte horas en él. Pero es conveniente que no descartes el movimiento. Mover el cuerpo agiliza también las ideas. Tanto hacer gimnasia como salir a caminar pueden ser ejercicios muy beneficiosos. Es muy probable que aquella idea que se negaba a perfilarse asome durante el movimiento o el cambio de espacio.
    Escribir en los bares ha sido frecuente en muchos escritores como Ernest Hemingway, Simone de Beauvoir o James Joyce.
    Romper la rutina es el secreto. Escribir en un bar puede facilitarte la concentración al ofrecerte un entorno distinto al habitual, así como Mozart le pedía a su juer que le leyera novelas y mientras tanto podía componer.
    ¿Y por qué no en un hotel? Los ejemplos cunden. Ian Fleming, que asegura que es muy holgazán, dice: "Mi corazón se encoge al contemplar las doscientas o trescientas hojas de papel en blanco que debo llenar para producir un libro de sesenta mil palabras más o menos bien seleccionadas. Me atrevo a recomendar ampliamente cuartos de hotel, como una forma de alejamiento de la vida cotidiana tanto como sea posible. El anonimato en este tipo de ambientes apagados y la ausencia de amigos y distracciones en estos extraños locales pueden crear ese vacío que podría forzarlo a ese estado de ánimo que puede llevarlo a escribir con diligencia y aplicación.
    "Lo siguiente en importancia es mantenerse en una estricta rutina, y cuando digo estricta me refiero exactamente a eso. Yo escribo cerca de tres horas por la mañana, aproximadamente de nueve a doce, y luego otra hora entre seis y siete de la tarde. Luego de esto me recompenso numerando las páginas y guardándolas en un archivador".

El cuerpo, valla y trampolín

A la hora de escribir, tu cuerpo ejerce papeles contradictorios y alternativos: es una valla y un trampolín. Te sabotea o te facilita la percepción del mundo.
    Como valla, dice Stephen Spender en su ensayo La confección de un poema: "Siempre hay una ligera tendencia del cuerpo a sabotear la atención de la mente proporcionando alguna distracción. Si esta necesidad de distracción puede ser dirigida en una dirección (como el olor de las manzanas podridas o el sabor del tabaco o el té), entonces las otras distracciones son eliminadas. Otra posible explicación es que el esfuerzo concentrado que supone escribir poesía es una actividad espiritual que hace que se olvide completamente, por el momento, que se tiene un cuerpo. Es una perturbación del equilibrio del cuerpo y de la mente, y por ese motivo se necesita una suerte de ancla de sensación en el mundo físico".
    Es así que Benjamin Franklin, Edmond Rostand y otros escribían durante sus baños de inmersión en la bañera.
    Como trampolín, la escritura no sólo pone en marcha la memoria y la imaginación. Escribir exalta. Leer lo escrito, cuando lo consideramos acabado, se convierte en un nuevo activador y estamos ávidos de leérselo a alguien para comprobar el placer o el displacer del lector.

Detecta qué mecanismo físico te resulta más beneficioso cuando interrumpes momentáneamente tu tarea creativa.
  

Consejos prácticos

Entre los principales aspectos que agilizan tu práctica, destacan los siguientes:

1. Adecuar la libreta.

Escribe en la primera página de tu libreta la fecha (acostúmbrate a fechar tus trabajos: te permitirá reconocer en qué momento de tu vida escribiste un tipo de historia, un poema, un trozo más lírico o menos y el reconocimiento será un aporte más para tu ser creativo).

Separa la libreta en dos partes. Utiliza la segunda mitad para apuntar el análisis y las fantasías que la lectura de tus escritores favoritos te ofrezcan. Podrás descubrir qué temas te impresionan en mayor proporción.

2. Retomar elementos literarios existentes.

Toma como personajes a personas de tu entorno. Para particularizarlos, te conviene alejarte del referente real. Un buen artilugio es buscar lo que necesitas en tus lecturas más motivadoras y completarlos.

Recordaba bastante bien las caras y (aunque de esto no estoy ahora totalmente seguro) los nombres de los tres componentes de la orquesta: Anselmo, el arpista viejo y ciego; el joven Alejandro, guitarrista y cantor, y Bolas, el musculoso tocador del bombo y los platillos. Conservé esas caras y nombres en la novela pero tuve que añadir a esas elusivas siluetas unas biografías repletas de anécdotas. El joven Alejandro tenía nombre y rasgos románticos: le inventé una historia de amor sensiblera, como las que cuentan los valses que él cantaba. El físico imponente del Bolas me sugirió de inmediato a un personaje clásico convencional: el gigante de corazón tierno y bondadoso, como el Porthos de Los tres mosqueteros o el Lotario de Mandrake el mago. En Anselmo resucité un personaje caro a todo entusiasta de novelas de caballerías y de películas de aventuras (sobre todo westerns): el forastero que llega a una ciudad y la conquista. Siempre había tenido debilidad por los melodramas mexicanos; para humanizar un poco al "desconocido solitario", añadí a la historia de Anselmo un episodio sentimental resueltamente truculento. Para ello aproveché el recuerdo de una novela de Paul Bowles, El cielo protector.
                    MARIO VARGAS LLOSA, Historia secreta de una novela

3. Recurrir al correo electrónico.

El e-mail te evidencia la capacidad para llegar a tu interlocutor (que es tu lector también).
    Te atrae alguien a quien apenas conoces y se lo cuentas a un amigo. Invitas, propones, citas, aconsejas, respondes, planteas, escribes un mensaje que podría ser un escrito vívido, atrapante, emotivo, singular.
    Precisamente, escribir una carta imaginaria a una persona cercana o lejana, puede ser un mecanismo que te demuestre lo bien que te mueves con la palabra escrita y te estimule.
    El correo electrónico es heredero de la carta postal. De hecho, numerosos escritores han dejado testimonio en sus cartas de lo fructífera que puede resultar esta vía. Buenos ejemplos son la correspondencia entre Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir, entre Kafka y Milena o entre Frederic Chopin y George Sand.

A continuación una lista de propuestas para agilizar la práctica usando este medio con el interlocutor que prefieras:

    . Coméntale lo que piensan acerca de un hecho determinado, que hayas vivido,
      te hayan contado, hayas escuchado en la radio o leído en una revista.
    . Coméntale algo acerca de una persona conocida de los dos o sólo tuya.
    . Háblale de algún tema que sepas que a él le interesa.
    . Pídele su opinión sobre un problema o un texto tuyo.
    . Descríbele con todos los detalles la excursión que hiciste durante el fin de
      semana.


4. Explicar lo inexplicable.

¿Sientes una cierta tristeza "imposible de explicar"?
    Empieza por alguna punta. Asocia. Es posible que no puedas "explicarla". Pero todo es convertible en otra cosa que pasa a formar parte de un texto.

5. Confeccionar tu boceto de trabajo literario.

Tienes gran cantidad de ideas a las que te gustaría dar forma de novela, pero no tienes claro cómo organizarte.
    Es bueno tener clara la historia que vas a contar, aunque sólo sea a modo de pequeñas pinceladas.
    Vladimir Nabokov decía que sus personajes eran como galeotes, y que iban a donde él quería.
    Elaborar algún tipo de plan puede ser una buena idea u organizar fichas de los personajes e imaginar su aspecto. Saber dónde sucede la acción, cuáles son sus puntos más importantes, dibujar el espacio e incluso hacer un exhaustivo plano de la casa en donde vivirá el protagonista.
    Comienza por lo que ya tienes claro, aunque no se trate del primer capítulo. Durante el proceso, se aclarará el resto. En cualquier caso, empezar a escribir es la meta.

Entre el texto y tu mundo

No es poca la gente que concurre a un taller de escritura con la intención de mejorar sus cartas y al poco tiempo, en lugar de un interlocutor real se dirigen a uno inventado, en lugar de una historia real se dejan llevar por la película mental, se ponen a jugar con las palabras, se olvidan de las cartas y acaban entusiasmándose con ampliar ese universo que asoma, con la posibilidad de escribir una novela. Y en esa novela se encuentran con los grumos más personales convertidos en un hecho estético.
    Este proceso tiene doble dirección:

1. Vas desde tu vida al texto.
    Conviertes tu historia más dramática, tu anécdota más picante, un conflicto, un sentimiento, una sospecha, un deseo, en texto.

2. Vas desde el texto a tu vida íntima, a tu mundo privado.
    En cualquier caso, aprende a separarte de tu historia completa, deja volar a los personajes que, inevitablemente, tendrán un aspecto tuyo, pero sólo un aspecto.
    Lo aclara Almuden Grandes: "Es irresistible la tentación de tratarse a uno mismo como personaje. Todo lo que uno escribe procede de su propia memoria, no es un registro objetivo de la realidad, es una creación de cada uno. Seleccionamos, adornamos, eliminamos, nos apropiamos de los recuerdos de los demás y lo contamos como si fueran nuestros. Eso es lo que hace un novelista partiendo de la memoria. Ampliamos esa memoria y nos apoderamos de la vida de lo demás. Y nos lo creemos para poder contarlo. De esa manera lo trabajamos. La literatura es un espejo de la vida, pero la literatura es un reflejo oblicuo y mentiroso de la vida del escritor.

[...]

El goce de la palabra

El goce que provoca el trabajo con la palabra es inefable. Puedes plantearte tu conexión con el lenguaje desde una posición personal y no en forma arbitraria.
    ¿Por qué empleas el tipo de palabras que empleas? ¿Por qué esas frases largas y morosas o unas muy cortas? ¿Por qué el exceso de un sonido en detrimento de otros?
    Sabiendo por qué lo haces, el goce se multiplica. En James Joyce es más que evidente. Fundamenta su juego en la siguiente afirmación: "...Mis antecesores arrojaron su propia lengua para aceptar otra. Permitieron ser sometidos por un puñado de extranjeros, ¿y te imaginas tú que voy a pagar con mi propia vida y persona las deudas que aquéllos contrajeron?...".
    Esta especie de deuda simbólica con las generaciones, la despliega en los enigmas de su obra.

En Stephen el héroe escribe:
    Se las repetía a sí mismo hasta que perdían toda significación instantánea para convertirse en vocablos maravillosos.

En Ulises emplea fragmentos fuera de contexto, trozos de descripción o conversaciones captadas al vuelo en lugares públicos, trozos entresacados de discursos. Al sacarlos de su contexto, desestima su significación.
    James Joyce deforma, enlaza, hacha, anuda las palabras porque trata de liberarse del sentido vacío de esas palabras triviales (dice que a causa de su significación trivial, las palabras "le faltan el respeto") y a la vez emplea las homonimias y las homofonías para producir la mayor significación posible. Todo un desafío.

Ejemplo:

... Bloom enlazaba, desenlazaba, anudaba, desanudaba... Inundación de caliente jaleojalea lamelotodo secreto fluía para fluir afuera en música, en deseo, flujo oscuro para lamer, invasor. Tocarla, toparla, tentarla, tirarla. A tope. Poros a dilatar dilatándose. Toop. El gozo de tocar el calor el. Top. Derramar sobre compuertas chorros derramados. Inundación, chorro, flujo, chorro de gozo, latido top-top.

En Finnegans Wake, Joyce no sólo embiste contra la sintaxis y contra los elementos de su lengua. Los transgrede, los combina, les inyecta lenguas extrañas.

El lenguaje es revelador

La escritura, el lenguaje, es fundamental. Es la herramienta básica. La debes conocer a fondo y conocer también sus usos para que tu territorio luzca.
    Dice Antonio Tello: "Crear es pronunciar, decir. Crear es preguntar. Un acto del habla que, en literatura, hacemos efectivo a través de la escritura. De aquí que la escritura tenga un carácter genésico por el cual es posible dar forma y contenido a un nuevo universo y animarlo con el hálito de nuestro espíritu. Un universo en el que habitan todas las otras criaturas que somos y cuya naturaleza, si las dejamos vivir a su libre albedrío, reproduce la complejidad del individuo y del mundo que lo rodea. Por esta razón, escribir apelando a la esencialidad del lenguaje también significa poner en práctica la decisión ―la voluntad― de explorar y conocer. Es decir, de conocer y conocerse".

El movimiento imagista: E. Pound, T. S. Eliot y su revolución poética 


I. El movimiento imagista

Podríamos definir el movimiento imagista como una tendencia literaria que surge a principios del siglo XX –inmediatamente después de los georgianos– y que afecta exclusivamente a la poesía. Se inspira básicamente en la idea de que, mediante la utilización de la imagen, el poeta es capaz de expresar toda la enjundia del mensaje literario y de que, mediante la palabra desnuda, sin preciosismos, se pueden transmitir todas las matizaciones posibles de las categorías mentales. Los siguientes versos de Ezra Pound suelen ponerse como ejemplo de lo que los imagistas entienden por imagen certera y palabra tallada, con un indiscutible poder comunicativo:
        The apparition of these faces in the crowd;
        Petals on a wet, black bough.

    Poco después de que Ezra Pound llegara a Londres, comienza la puesta en marcha del movimiento. Según F.S. Flint (ver "The History of Imagism", Egoist, 1, May, 1915) la historia del imagismo comienza en un restaurante de Soho, cuando un grupo de escritores, nucleados en torno a la figura de T. H. Hulme, deciden que la imagen es la esencia del mensaje y el verso libre el vehículo más idóneo para transmitirlo. En 1912, Pound comienza a elaborar y publicar las teorías sobre las nuevas técnicas poéticas que servirán de núcleo de desarrollo del movimiento. En 1914, se publica Des Imagists, la antología que servirá de muestra de lo que pretende ser el imagismo. El grupo inicia su andadura prometedora desplegando una gran potencialidad creativa e iconoclasta pero con la muerte de su fundador T. H. Hulme, en 1917, va a perder progresivamente vigencia y ya hacia 1920 puede decirse que el imagismo en su vertiente productiva ha muerto. Van a quedar vivos sus planteamientos teóricos que van a ser defendidos por admiradores y seguidores, entre ellos Ezra Pound y T. S. Eliot.

I.1. El imagismo y su contexto

    Como suele ser habitual en la historia de la literatura, las corrientes no surgen de la nada. El imagismo, a pesar de su vertiente iconoclasta, es deudor de otras corrientes literarias o bien por incorporar aspectos fundamentales de éstas o bien por oponerse frontalmente a algunas concepciones anteriores. Habría que decir, en primer lugar, que el imagismo parte de un rechazo consciente a los planteamientos románticos y que ataca duramente aspectos básicos del romanticismo como la visión subjetiva, el acercamiento fantasioso, los anhelos melancólicos o el innecesario revestimiento verbal. Prefieren, por el contrario, el mensaje directo, la palabra tallada y la imagen rota. Con los Parnasianos comparten el postulado del "art for art's sake" y la renuncia expresa a exteriorizar sus propios sentimientos. En ambos casos, reclaman el derecho a escribir una obra elitista para un público cultivado, o incluso una obra inútil. Sin embargo, siguiendo la teoría poundiana de respetar la secuencia natural y rítmica de la frase, se oponen a la rigidez estrófica y a la construcción marmórea parnasiana. Sus fundadores reconocen sin reservas el influjo del Simbolismo ["we were very much influenced by French Symbolist Poetry" (ver Flint, "History of Imagism)] pero difieren en un punto tan esencial como la concepción del mundo: mientras que los simbolistas creen en la armonía universal, los imagistas se inclinan más por referencias continuas a un mundo caótico. Los simbolistas creen en la armonía hombre/naturaleza y generan una metafísica del espíritu; los imagistas crean una religión del espíritu. Los primeros piensan que hay que revestir el verso de musicalidad para que dé juego a la complejidad de las sensaciones (sinestesia); los imagistas, sin embargo, creen que hay que buscar la frase que lleve ya intrínsecamente ese ritmo. El simbolista utiliza la música como referencia poética (el ritmo), el imagista la escultura (la palabra).
    Los imagistas critican la poesía victoriana por su retórica y su amaneramiento y no le perdonan el supuesto pacto que aquellos poetas mantenían con su público para garantizar el éxito. Se distancian también de los ramalazos románticos de los georgianos y de sus compromisos con la métrica rígida y popular de principios de siglo. No podríamos terminar este cuadro de similitudes sin una mención especial al "New Criticism" (Formalismo) que comparte algunos aspectos fundamentales con el imagismo y que, al contrario que éste, va a tener una repercusión entre la crítica mucho más espectacular. En realidad, los primeros atisbos seminales del "New Criticism" surgen varios años después de que el grupo imagista se haya desintegrado: I. A. Richards publica su The Principles of Literary Criticism en 1924 y William Empson su Seven Types of Ambiguity en 1930. No obstante, existen planteamientos comunes en relación al aspecto connotativo y asociativo de la palabra y a la posibilidad multifuncional del lenguaje figurado, sobre todo en lo referente a la imagen y al símbolo. Será T. S. Eliot el que adoptará una postura de defensa clara con respecto a la importancia del texto desnudo al margen de sus apoyos biográficos, históricos, contextuales o situacionales. Hay que liberar al texto del "saqueador emotivo", de todo aquél que pretenda que el texto comunique únicamente a través de la interpretación subjetiva. Hay que armar al texto de estructura propia y de rigor intelectual que bloquee la impresión personal y el relativismo subjetivo. Aspectos ambos que se derivan de los principios imagistas.

I. 2. La imagen y el símbolo

    El mismo nombre que el grupo elige para su identificación nos adelanta ya su consciente preocupación por la imagen tallada y precisa. Ezra Pound parte del convencimiento de que una simple imagen aporta más mensaje y riqueza expresiva que cualquier texto teórico elaborado. El color, la forma, el corte tallado sin requiebro aportan la precisión del retrato. Al igual que la metáfora, el símbolo o el mito, la imagen compara realidades distintas y las traduce al lenguaje de la categoría mental. Bajo la perspectiva de impacto sensorial o vivencia imaginativa, la imagen puede revestirse de dimensiones múltiples: visual, gustativa, olfativa, sensitiva, estática, dinámica, cromática, etc. Pero en opinión de los mentores imagistas, el aspecto sensorial habrá de estar supeditado a la dinámica mental. Tanto Pound como Richards, que incorpora algunos aspectos de este movimiento a sus planteamientos teóricos, coinciden en que la imagen habrá de ser una representación instrumental que ponga en funcionamiento nuestro complejo entramado intelectual para unificar mentalmente ideas que, de otro modo, serían intrínsecamente dispares. Un poema se convertiría así en un cuadro impresionista donde las piezas, en forma de mosaicos aislados, adquirirían sentido una vez filtrados por la mente del lector. Y esta filtración habrá de hacerse necesariamente a través de asociaciones sensoriales e identificaciones recíprocas autor lector. Esta es, en parte, la razón por la que muchos críticos denominaron durante mucho tiempo a estos escritores como
poetas impresionistas.
    La imagen no es necesariamente un símbolo aunque esté muy relacionado con éste. El símbolo se entiende más como algo calculado y deliberado, como una voluntaria traslación mental de conceptos a términos ilustrativos sensoriales. El símbolo suele ser de carácter reiterativo y persistente; la imagen es más fresca y espontánea. Cuando una imagen se repite con mucha frecuencia termina convirtiéndose en un símbolo convencional por eso lo rechaza la doctrina imagista.

I. 3. La estética poética

    La poética imagista fundamentará sus principios teóricos en el siguiente decálogo, elaborado por destilación de los presupuestos estéticos de Pound, presupuestos que aparecen en su germen esencial en el ensayo titulado "A Retrospect".

• Tratamiento directo del tema huyendo de vaguedades.
• Utilización sólo de aquellas palabras que contribuyan al mensaje.
• No atribuir a la palabra otro significado del que ya tiene.
• Utilización de la palabra justa evitando redundancias.
• Componer respetando la secuencia musical de la frase y no del metrónomo.
• No a la ambigüedad surrealista, no al revestimiento romántico. 
• Liberar a la lengua de las ataduras del tiempo y el espacio.  
• Liberación de la rigidez gramatical y sintáctica al uso.
• Liberación del encorsetamiento métrico clásico para crear nuevos ritmos.
• El artista habrá de ser fiel intérprete del hecho sacrificando incluso su posible didactismo.

    Se hace, por tanto, un hincapié especial en la palabra tallada como vehículo de expresión y en el distanciamiento respecto a otras formulaciones poéticas. Las imágenes habrán de ser de fácil identificación ya sea por su conexión natural o por su inequívoca relación sensorial. En cuanto a la métrica, existe un esfuerzo claro por soltar amarras con respecto a la rigidez victoriana y georgiana. Su fundador, T. S. Hulme, defendió incluso con descaro la ruptura con la norma gramatical y sintáctica. Entendía como licencias poéticas de uso normal la mutación de estructuras preposicionales, adjetivales o adverbiales, la utilización de nombres sin artículo y la construcción de frases nominales. En otro orden de cosas, logró convencer al grupo de la necesidad de posicionamientos contrarios al subjetivismo romántico. Ezra Pound y Hilda Doolittle opinan que la realidad externa es en sí misma tan importante como la interpretación que el individuo pueda hacer de ella. Inspirado en planteamientos imagistas, T. S. Eliot predicaba que el hecho habría de existir en sí mismo e intentaba eliminar el YO del poema, difuminar la existencia del poeta. En estos términos se expresa en su conocido ensayo Tradition and the Individual Talent sobre la progresiva eliminación del ego poético, la inevitable extinción de la personalidad del poeta en el verso. Algo, por otra parte, muy difícil de conseguir. Ni siquiera Eliot logra resultados positivos al cien por cien.


I. 5. El grupo fundador del imagismo
    Al igual que los georgianos –contemporáneos aunque poéticamente muy distantes– los poetas imagistas se dieron a conocer a través de sus antologías: Des Imagists (1914) y Some Imagist Poets (1915, 1916, 1917). Los selectos poemas publicados en ambas iban a revolucionar los tabernáculos poéticos del Londres de la preguerra. El movimiento iba a ser muy fugaz pero los planteamientos teóricos fundamentales iban a servir de referencia obligada a personalidades poéticas posteriores de gran impacto. El fundador inicial seria T. H. Hulme, quien en un reducido número de poemas marcó las grandes pautas del movimiento que más tarde apadrinará Ezra Pound con la publicación de Des Imagistes. En esta antología aparecen poemas de Hilda Doolittle, Williams Carlos Williams, James Joyce, Ford Madox Ford, D. H. Lawrence, Amy Lowell y del propio Pound. La patente del invento corresponde por igual a ingleses y norteamericanos. Entre los primeros están T. H. Hulme (1883 1917), F. S. Flint (1885 1960) y Richard Aldington (1892 1962); entre los segundos Ezra Pound (1885 1972), Hilda Doolittle (1886-1961), esposa de Aldington y Amy Lowell (1874 1925). Algunos críticos incluyen también al americano J.G. Fletcher como co fundador pero Pound no lo incluye en las antologías.

    Tras la muerte de T. H. Hulme en la guerra, el grupo se desvanece y ya en 1920, por deserción de unos y cambio de interés de otros, el movimiento desaparece. Incluso Pound se desliga tempranamente cuando en 1914, en la revista Blast, lanza un desafío aún más atrevido bajo el nombre de Vorticismo. Van a quedar, no obstante, las grandes líneas teóricas  especialmente la limpieza y la disciplina de la dicción poética  que seguirán aplicando Ezra Pound y otros que, aunque no genuinamente imagistas, van a contribuir con magníficas aportaciones poéticas de corte imagista: tal es el caso de T. S. Eliot, D. H. Lawrence o Robert Graves, entre otros.
    Consideración aparte merece la figura de Richard Aldington y de su esposa Hilda Doolittle. Aldington, novelista además de poeta, podría ser considerado como el representante más genuino del grupo. En su colección de poemas titulado Collected Poems (1948) encontramos los mejores logros del movimiento imagista. "Images", "Images of War" o "Images of Desire" son algunos de los ejemplos donde se experimentan nuevos ritmos y cadencias poéticas con gran éxito, donde se produce un excelente ejercicio de auto disciplina en la búsqueda de la palabra justa y donde, de forma singular, se consigue desnudar al verso de todo vestigio romántico. La pureza, la claridad y la sobriedad son características básicas de estos versos, lo que, unido a su exquisita sensibilidad por los clásicos de otras culturas, hacen de Aldington un punto de referencia inequívoco en el grupo imagista. También su mujer, Hilda Doolittle, va a significarse de forma importante. Cuando Ezra Pound leyó por primera vez los versos tallados, cuidadosamente elaborados, de Hilda le confesó que aquello era lo que él entendía por poesía imagista. La limpieza de la dicción poética y la imaginería marmórea eran, en opinión de Pound, la mejor ilustración de las teorías imagistas de T. H. Hulme.


II. Ezra Pound, T.S. Eliot y su revolución poética
   Si bien Pound fue una de las figuras aglutinantes claves del movimiento imagista, no puede decirse lo mismo de T. S. Eliot. Ambos, no obstante, mantuvieron en candelero los postulados teóricos del grupo que le servirían en los años 20 para poner en marcha una verdadera revolución poética. T. S. Eliot representará el revulsivo que, basándose en el decálogo imagista, va a proyectar a la poesía de entreguerras hacia cotas inalcanzables hasta ese momento. Según él, a una nueva realidad había que responder con nuevos planteamientos poéticos: a una sociedad convulsa y compleja había que responder con un discurso elaborado e inteligente. Ya en 1921, en su The Metaphysical Poets, Eliot escribía:

We can only say that it appears likely that poets in our civilization ... must be difficult. Our civilization comprehends great variety and complexity, and this variety and complexity, playing upon a refined sensibility, must produce various and complex results. The poet must become more and more comprehensive, more allusive, more indirect, in order to force, to dislocate if necessary, language into his meaning.  (T. S. Eliot, "The Metaphysical Poets)

    Son los momentos en los que Eliot está dando los últimos toques a The Waste Land. La primera guerra mundial deja a la intelectualidad europea en estado de shock. Los ardides poéticos georgianos han sido relegados por demasiado obvios. El vanguardismo bohemio de Bloomsbury y París han iniciado ya un camino sin retorno y James Joyce está dando sus últimas pinceladas al Ulysses. Es el inicio del gran cambio. La poesía necesita de instrumentos más complejos para acercarla más a la realidad. Su cántico resulta cada vez menos verosímil. Hay que encontrar una nueva instrumentación para acercarse a la nueva temática.
    Las conglomeraciones urbanas industrializadas, la soledad del hombre moderno, el hacinamiento de la gran ciudad, la esterilidad de la civilización cristiana, la aridez espiritual, la progresiva deshumanización del individuo serán temas nuevos de obligado tratamiento. Curiosamente, gran parte de la instrumentación del mensaje se va a seguir produciendo al recurrir a la conocida mitología clásica y renacentista, a la liturgia ceremonial cristiana, a la imaginería bíblica  apocalíptica en muchos casos  y a las parábolas y los proverbios de los grandes santones orientales. Tanto Pound como Eliot sienten verdadera debilidad por la imaginería mítica y mágica de las religiones orientales. Esto no quiere decir que haya que arrinconar la poesía lírica, la poesía amorosa o la poesía no comprometida sino que este tipo de "good nature poetry" tendrá que "aggiornarse" haciéndose menos obvia y más compleja. El poeta tendrá que ser más alusivo y menos obvio, más sofisticado y menos complaciente. Se inicia la poesía moderna con la imagen rota y la palabra tallada como características esenciales. Ezra Pound y T. S. Eliot serán sus maestros indiscutibles.

Experimentar enfoques

Reconocer cuál es el enfoque que resulte el más adecuado para la situación que uno desee construir es una de las fases de nuestro proceso mental. El enfoque, en este caso, es la consecuencia de la forma de mirar el mundo y la situación, el episodio, la escena, la imagen que uno trata de llevar al territorio literario.
En este sentido, los actos dependen de la intención del que mira y de la forma de mirar: observar, escrutar, contemplar, ojear, vislumbrar, advertir, examinar, divisar, entrever, espiar, atisbar, reconocer, avizorar, registrar, otear, percibir, avistar.

La propuesta de esta semana partirá de una situación matriz como la siguiente para comprobarlo:

Hay dos mujeres en el andén de la estación esperando el tren. Demuestran un cierto nerviosismo. Llega el tren, se sientan juntas y no hablan durante todo el trayecto.

    Si ustedes las contemplan, se enfrentan con la explicación.
    Si las vislumbran, con la duda.
    Si las registran, con la enumeración de datos.
    Si las espían, con la sospecha.

Ejemplo:

    . Un testigo que contempla:

Las dos mujeres contrastan. Van y vienen por el andén. Sus zapatos son similares, con tacones gruesos. Una lleva un abrigo verde y negro como las medias; la otra va de blanco. En el tren, se sientan en el mismo asiento y ambas, de vez en cuando, miran hacia atrás.

    . Un testigo que vislumbra:

A lo lejos, entre el gentío del andén, vislumbro dos mujeres distintas y similares, es diferente su apariencia, pero similar su modo de moverse. Apenas las distingo cuando llega el tren. Me parece que van en el segundo vagón y que se sientan juntas.

    . Un testigo que registra:

Las dos mujeres contrastan. Van y vienen por el andén. Usan zapatos de tacón grueso. Una de ellas lleva medias y un abrigo negro y verde, la otra va de blanco. Suben al tren, se sientan en el mismo asiento, no hablan y de vez en cuando miran hacia atrás.

    . Un testigo que espía:

Son bastante diferentes aunque sus zapatos son parecidos. ¿Por qué van y vienen por el andén? Me temo que me descubrieron: están en el mismo asiento, no hablan y constantemente se dan vuelta en dirección a mí.

¿Cuál escogerán, de entre estas u otras posibilidades, para un relato con estos dos personajes? Hala, a probar un par o más de ellos y a escoger uno para un cuento. Uno que, por supuesto, luego escribirán. Atención: no hace falta acabarlo ni pulirlo para presentarlo. En ese caso, los compañeros sólo haremos acerca del texto alguna apreciación general y tentativa, sin precisiones, para no poner el carro delante del caballo (dicho sea esto sin ofender a nadie, especialmente a los caballos a :-)).

Brevísima selección de poesía imagista

Piñas 

La niebla azul posterior a la lluvia
llena todos los árboles;

la luz del sol lustra las alturas
de las cimas de los álamos, a lo lejos,
detrás de las casas.

Aquí una rama se inclina
y allí
                     un gorrión gorjea.

El ruedo de la cortina, labrado en rosa,
se sacude y revela a medias
un sombrerito de chimenea rojo quemado.

La tranquilidad en el cuarto
pacientemente soporta

un paso sobre la calle.

F. S. Flint (1885–1960)

*****

El lamento de Yoshiwara

Dorados pavos reales
debajo de cerezos florecidos
pero en todo el extenso mar
no hay ningún bote.


Circunstancia

Sobre las hojas de los arces
el rocío brilla rojo
pero en el loto florecido
está la pálida transparencia de las lágrimas.

Amy Lowell (1874-1925)


*****

Anochecer

Las chimeneas, hilera a hilera,
cortan el claro cielo;
la luna,
con un jirón de gasa en su lomo
posa entre ellas, una torpe Venus—

Y aquí estoy mirándola desenfrenadamente
sobre la pileta de la cocina.

Richard Aldington (1885–1977)


*****

En la ventana

Los pinos se inclinan para escuchar el viento del otoño mientras murmura
algo que sacude a los negros álamos con histérica risa;
mientras lentamente la casa del día está cerrando sus persianas del este.

Más abajo en el valle las lápidas aglomeradas retroceden
envolviendo en su tenue luz las grises mortajas de las nieblas, después que
las lámparas de la calle en el crepúsculo han comenzado repentinamente a sangrar.

Las hojas vuelan sobre la ventana y mientras susurran una palabra pasan
para la cara que se inclina desde la oscuridad, atenta, con dos ojos de oscuridad
que miran gravemente para siempre por detrás del vidrio de la ventana.

D. H. Lawrence (1885-1930)


*****

Sobre el muelle

Sobre el muelle tranquilo a medianoche,
enredado en la altura acordonada del mástil alto,
cuelga la luna. Lo que parecía tan lejano
no es más que el globo de un niño, olvidado después de jugar.


La puesta del sol

Una bailarina, codiciosa de aplauso,
renuente a dejar el escenario,
con una última provocación, equilibra alto su dedo del pie,
muestra la ropa interior escarlata de nubes carmesí,
entre los murmullos hostiles de las butacas.

T.E. Hulme (1883–1917), teórico del movimiento imaginista.

*****

Recorrido

• ¿Cuál te gustó más? ¿Por qué?
• ¿Por qué no escribís una imagen: imborrable, de violencia, película, infancia, aburrimiento y/o sueño? (una línea por imagen)?

Un par de datos sobre el imagismo (para quienes quieran ampliar, hay entrada aparte). 
Del “Manifiesto imagista” (1912), escrito por T. E. Hulme:

“Todo lenguaje poético es un lenguaje de exploración. Desde que se comenzó a escribir mal, los escritores han utilizado las imágenes como “ornamentos”. El punto del Imagisme es que no usa las imágenes como “ornamentos”. La imagen es por sí misma la frase. La palabra es la imagen más allá del lenguaje formulado... El poema es una «imagen», es una forma de superposición, esto es, una idea puesta encima de la otra...”
1. Tratamiento directo de la «cosa», sea subjetiva u objetiva;
2. No usar absolutamente ninguna palabra que no contribuya a la presentación poética;
3. En cuanto al ritmo: componer según el ritmo de la frase musical, no según el ritmo de un metrónomo.”

Escribir entre líneas

Recorrer con la vista un texto y producir durante el trayecto muchos textos que el primero te provoca es un juego apasionante.
Clarice Lispector, en Escribir entre líneas dice: "Escribir es la táctica de quien tiene la palabra como carnada: la palabra pescando lo que no es palabra. Cuando esa no-palabra, "la entrelínea", muerde la carnada, algo se escribió. Una vez que se pescó la entrelínea, se puede con alivio tirar la palabra. Pero ahí cesa la analogía: la no palabra al morder la carnada, la incorporó. Lo que salva entonces es escribir distraídamente".

La propuesta, entonces, es escribir distraídamente, en los márgenes o entrelíneas de la novela, cuento o poemario que estemos leyendo ahora (si no están leyendo ninguno, pónganse a buscar uno, urgente, ya que no hay nada que "seque" más nuestra escritura que dejarla hambrienta de lecturas). Luego, compartan en el taller aquellas reflexiones, imágenes, frases o textos que resulten de la actividad (aun si se trata de la combinación de sólo un par de palabras: mientras a ustedes les genere curiosidad o entusiasmo, valen). Recuerden: no se contenten con pensarlas, escríbanlas entre líneas.