El movimiento imagista: E. Pound, T. S. Eliot y su revolución poética 


I. El movimiento imagista

Podríamos definir el movimiento imagista como una tendencia literaria que surge a principios del siglo XX –inmediatamente después de los georgianos– y que afecta exclusivamente a la poesía. Se inspira básicamente en la idea de que, mediante la utilización de la imagen, el poeta es capaz de expresar toda la enjundia del mensaje literario y de que, mediante la palabra desnuda, sin preciosismos, se pueden transmitir todas las matizaciones posibles de las categorías mentales. Los siguientes versos de Ezra Pound suelen ponerse como ejemplo de lo que los imagistas entienden por imagen certera y palabra tallada, con un indiscutible poder comunicativo:
        The apparition of these faces in the crowd;
        Petals on a wet, black bough.

    Poco después de que Ezra Pound llegara a Londres, comienza la puesta en marcha del movimiento. Según F.S. Flint (ver "The History of Imagism", Egoist, 1, May, 1915) la historia del imagismo comienza en un restaurante de Soho, cuando un grupo de escritores, nucleados en torno a la figura de T. H. Hulme, deciden que la imagen es la esencia del mensaje y el verso libre el vehículo más idóneo para transmitirlo. En 1912, Pound comienza a elaborar y publicar las teorías sobre las nuevas técnicas poéticas que servirán de núcleo de desarrollo del movimiento. En 1914, se publica Des Imagists, la antología que servirá de muestra de lo que pretende ser el imagismo. El grupo inicia su andadura prometedora desplegando una gran potencialidad creativa e iconoclasta pero con la muerte de su fundador T. H. Hulme, en 1917, va a perder progresivamente vigencia y ya hacia 1920 puede decirse que el imagismo en su vertiente productiva ha muerto. Van a quedar vivos sus planteamientos teóricos que van a ser defendidos por admiradores y seguidores, entre ellos Ezra Pound y T. S. Eliot.

I.1. El imagismo y su contexto

    Como suele ser habitual en la historia de la literatura, las corrientes no surgen de la nada. El imagismo, a pesar de su vertiente iconoclasta, es deudor de otras corrientes literarias o bien por incorporar aspectos fundamentales de éstas o bien por oponerse frontalmente a algunas concepciones anteriores. Habría que decir, en primer lugar, que el imagismo parte de un rechazo consciente a los planteamientos románticos y que ataca duramente aspectos básicos del romanticismo como la visión subjetiva, el acercamiento fantasioso, los anhelos melancólicos o el innecesario revestimiento verbal. Prefieren, por el contrario, el mensaje directo, la palabra tallada y la imagen rota. Con los Parnasianos comparten el postulado del "art for art's sake" y la renuncia expresa a exteriorizar sus propios sentimientos. En ambos casos, reclaman el derecho a escribir una obra elitista para un público cultivado, o incluso una obra inútil. Sin embargo, siguiendo la teoría poundiana de respetar la secuencia natural y rítmica de la frase, se oponen a la rigidez estrófica y a la construcción marmórea parnasiana. Sus fundadores reconocen sin reservas el influjo del Simbolismo ["we were very much influenced by French Symbolist Poetry" (ver Flint, "History of Imagism)] pero difieren en un punto tan esencial como la concepción del mundo: mientras que los simbolistas creen en la armonía universal, los imagistas se inclinan más por referencias continuas a un mundo caótico. Los simbolistas creen en la armonía hombre/naturaleza y generan una metafísica del espíritu; los imagistas crean una religión del espíritu. Los primeros piensan que hay que revestir el verso de musicalidad para que dé juego a la complejidad de las sensaciones (sinestesia); los imagistas, sin embargo, creen que hay que buscar la frase que lleve ya intrínsecamente ese ritmo. El simbolista utiliza la música como referencia poética (el ritmo), el imagista la escultura (la palabra).
    Los imagistas critican la poesía victoriana por su retórica y su amaneramiento y no le perdonan el supuesto pacto que aquellos poetas mantenían con su público para garantizar el éxito. Se distancian también de los ramalazos románticos de los georgianos y de sus compromisos con la métrica rígida y popular de principios de siglo. No podríamos terminar este cuadro de similitudes sin una mención especial al "New Criticism" (Formalismo) que comparte algunos aspectos fundamentales con el imagismo y que, al contrario que éste, va a tener una repercusión entre la crítica mucho más espectacular. En realidad, los primeros atisbos seminales del "New Criticism" surgen varios años después de que el grupo imagista se haya desintegrado: I. A. Richards publica su The Principles of Literary Criticism en 1924 y William Empson su Seven Types of Ambiguity en 1930. No obstante, existen planteamientos comunes en relación al aspecto connotativo y asociativo de la palabra y a la posibilidad multifuncional del lenguaje figurado, sobre todo en lo referente a la imagen y al símbolo. Será T. S. Eliot el que adoptará una postura de defensa clara con respecto a la importancia del texto desnudo al margen de sus apoyos biográficos, históricos, contextuales o situacionales. Hay que liberar al texto del "saqueador emotivo", de todo aquél que pretenda que el texto comunique únicamente a través de la interpretación subjetiva. Hay que armar al texto de estructura propia y de rigor intelectual que bloquee la impresión personal y el relativismo subjetivo. Aspectos ambos que se derivan de los principios imagistas.

I. 2. La imagen y el símbolo

    El mismo nombre que el grupo elige para su identificación nos adelanta ya su consciente preocupación por la imagen tallada y precisa. Ezra Pound parte del convencimiento de que una simple imagen aporta más mensaje y riqueza expresiva que cualquier texto teórico elaborado. El color, la forma, el corte tallado sin requiebro aportan la precisión del retrato. Al igual que la metáfora, el símbolo o el mito, la imagen compara realidades distintas y las traduce al lenguaje de la categoría mental. Bajo la perspectiva de impacto sensorial o vivencia imaginativa, la imagen puede revestirse de dimensiones múltiples: visual, gustativa, olfativa, sensitiva, estática, dinámica, cromática, etc. Pero en opinión de los mentores imagistas, el aspecto sensorial habrá de estar supeditado a la dinámica mental. Tanto Pound como Richards, que incorpora algunos aspectos de este movimiento a sus planteamientos teóricos, coinciden en que la imagen habrá de ser una representación instrumental que ponga en funcionamiento nuestro complejo entramado intelectual para unificar mentalmente ideas que, de otro modo, serían intrínsecamente dispares. Un poema se convertiría así en un cuadro impresionista donde las piezas, en forma de mosaicos aislados, adquirirían sentido una vez filtrados por la mente del lector. Y esta filtración habrá de hacerse necesariamente a través de asociaciones sensoriales e identificaciones recíprocas autor lector. Esta es, en parte, la razón por la que muchos críticos denominaron durante mucho tiempo a estos escritores como
poetas impresionistas.
    La imagen no es necesariamente un símbolo aunque esté muy relacionado con éste. El símbolo se entiende más como algo calculado y deliberado, como una voluntaria traslación mental de conceptos a términos ilustrativos sensoriales. El símbolo suele ser de carácter reiterativo y persistente; la imagen es más fresca y espontánea. Cuando una imagen se repite con mucha frecuencia termina convirtiéndose en un símbolo convencional por eso lo rechaza la doctrina imagista.

I. 3. La estética poética

    La poética imagista fundamentará sus principios teóricos en el siguiente decálogo, elaborado por destilación de los presupuestos estéticos de Pound, presupuestos que aparecen en su germen esencial en el ensayo titulado "A Retrospect".

• Tratamiento directo del tema huyendo de vaguedades.
• Utilización sólo de aquellas palabras que contribuyan al mensaje.
• No atribuir a la palabra otro significado del que ya tiene.
• Utilización de la palabra justa evitando redundancias.
• Componer respetando la secuencia musical de la frase y no del metrónomo.
• No a la ambigüedad surrealista, no al revestimiento romántico. 
• Liberar a la lengua de las ataduras del tiempo y el espacio.  
• Liberación de la rigidez gramatical y sintáctica al uso.
• Liberación del encorsetamiento métrico clásico para crear nuevos ritmos.
• El artista habrá de ser fiel intérprete del hecho sacrificando incluso su posible didactismo.

    Se hace, por tanto, un hincapié especial en la palabra tallada como vehículo de expresión y en el distanciamiento respecto a otras formulaciones poéticas. Las imágenes habrán de ser de fácil identificación ya sea por su conexión natural o por su inequívoca relación sensorial. En cuanto a la métrica, existe un esfuerzo claro por soltar amarras con respecto a la rigidez victoriana y georgiana. Su fundador, T. S. Hulme, defendió incluso con descaro la ruptura con la norma gramatical y sintáctica. Entendía como licencias poéticas de uso normal la mutación de estructuras preposicionales, adjetivales o adverbiales, la utilización de nombres sin artículo y la construcción de frases nominales. En otro orden de cosas, logró convencer al grupo de la necesidad de posicionamientos contrarios al subjetivismo romántico. Ezra Pound y Hilda Doolittle opinan que la realidad externa es en sí misma tan importante como la interpretación que el individuo pueda hacer de ella. Inspirado en planteamientos imagistas, T. S. Eliot predicaba que el hecho habría de existir en sí mismo e intentaba eliminar el YO del poema, difuminar la existencia del poeta. En estos términos se expresa en su conocido ensayo Tradition and the Individual Talent sobre la progresiva eliminación del ego poético, la inevitable extinción de la personalidad del poeta en el verso. Algo, por otra parte, muy difícil de conseguir. Ni siquiera Eliot logra resultados positivos al cien por cien.


I. 5. El grupo fundador del imagismo
    Al igual que los georgianos –contemporáneos aunque poéticamente muy distantes– los poetas imagistas se dieron a conocer a través de sus antologías: Des Imagists (1914) y Some Imagist Poets (1915, 1916, 1917). Los selectos poemas publicados en ambas iban a revolucionar los tabernáculos poéticos del Londres de la preguerra. El movimiento iba a ser muy fugaz pero los planteamientos teóricos fundamentales iban a servir de referencia obligada a personalidades poéticas posteriores de gran impacto. El fundador inicial seria T. H. Hulme, quien en un reducido número de poemas marcó las grandes pautas del movimiento que más tarde apadrinará Ezra Pound con la publicación de Des Imagistes. En esta antología aparecen poemas de Hilda Doolittle, Williams Carlos Williams, James Joyce, Ford Madox Ford, D. H. Lawrence, Amy Lowell y del propio Pound. La patente del invento corresponde por igual a ingleses y norteamericanos. Entre los primeros están T. H. Hulme (1883 1917), F. S. Flint (1885 1960) y Richard Aldington (1892 1962); entre los segundos Ezra Pound (1885 1972), Hilda Doolittle (1886-1961), esposa de Aldington y Amy Lowell (1874 1925). Algunos críticos incluyen también al americano J.G. Fletcher como co fundador pero Pound no lo incluye en las antologías.

    Tras la muerte de T. H. Hulme en la guerra, el grupo se desvanece y ya en 1920, por deserción de unos y cambio de interés de otros, el movimiento desaparece. Incluso Pound se desliga tempranamente cuando en 1914, en la revista Blast, lanza un desafío aún más atrevido bajo el nombre de Vorticismo. Van a quedar, no obstante, las grandes líneas teóricas  especialmente la limpieza y la disciplina de la dicción poética  que seguirán aplicando Ezra Pound y otros que, aunque no genuinamente imagistas, van a contribuir con magníficas aportaciones poéticas de corte imagista: tal es el caso de T. S. Eliot, D. H. Lawrence o Robert Graves, entre otros.
    Consideración aparte merece la figura de Richard Aldington y de su esposa Hilda Doolittle. Aldington, novelista además de poeta, podría ser considerado como el representante más genuino del grupo. En su colección de poemas titulado Collected Poems (1948) encontramos los mejores logros del movimiento imagista. "Images", "Images of War" o "Images of Desire" son algunos de los ejemplos donde se experimentan nuevos ritmos y cadencias poéticas con gran éxito, donde se produce un excelente ejercicio de auto disciplina en la búsqueda de la palabra justa y donde, de forma singular, se consigue desnudar al verso de todo vestigio romántico. La pureza, la claridad y la sobriedad son características básicas de estos versos, lo que, unido a su exquisita sensibilidad por los clásicos de otras culturas, hacen de Aldington un punto de referencia inequívoco en el grupo imagista. También su mujer, Hilda Doolittle, va a significarse de forma importante. Cuando Ezra Pound leyó por primera vez los versos tallados, cuidadosamente elaborados, de Hilda le confesó que aquello era lo que él entendía por poesía imagista. La limpieza de la dicción poética y la imaginería marmórea eran, en opinión de Pound, la mejor ilustración de las teorías imagistas de T. H. Hulme.


II. Ezra Pound, T.S. Eliot y su revolución poética
   Si bien Pound fue una de las figuras aglutinantes claves del movimiento imagista, no puede decirse lo mismo de T. S. Eliot. Ambos, no obstante, mantuvieron en candelero los postulados teóricos del grupo que le servirían en los años 20 para poner en marcha una verdadera revolución poética. T. S. Eliot representará el revulsivo que, basándose en el decálogo imagista, va a proyectar a la poesía de entreguerras hacia cotas inalcanzables hasta ese momento. Según él, a una nueva realidad había que responder con nuevos planteamientos poéticos: a una sociedad convulsa y compleja había que responder con un discurso elaborado e inteligente. Ya en 1921, en su The Metaphysical Poets, Eliot escribía:

We can only say that it appears likely that poets in our civilization ... must be difficult. Our civilization comprehends great variety and complexity, and this variety and complexity, playing upon a refined sensibility, must produce various and complex results. The poet must become more and more comprehensive, more allusive, more indirect, in order to force, to dislocate if necessary, language into his meaning.  (T. S. Eliot, "The Metaphysical Poets)

    Son los momentos en los que Eliot está dando los últimos toques a The Waste Land. La primera guerra mundial deja a la intelectualidad europea en estado de shock. Los ardides poéticos georgianos han sido relegados por demasiado obvios. El vanguardismo bohemio de Bloomsbury y París han iniciado ya un camino sin retorno y James Joyce está dando sus últimas pinceladas al Ulysses. Es el inicio del gran cambio. La poesía necesita de instrumentos más complejos para acercarla más a la realidad. Su cántico resulta cada vez menos verosímil. Hay que encontrar una nueva instrumentación para acercarse a la nueva temática.
    Las conglomeraciones urbanas industrializadas, la soledad del hombre moderno, el hacinamiento de la gran ciudad, la esterilidad de la civilización cristiana, la aridez espiritual, la progresiva deshumanización del individuo serán temas nuevos de obligado tratamiento. Curiosamente, gran parte de la instrumentación del mensaje se va a seguir produciendo al recurrir a la conocida mitología clásica y renacentista, a la liturgia ceremonial cristiana, a la imaginería bíblica  apocalíptica en muchos casos  y a las parábolas y los proverbios de los grandes santones orientales. Tanto Pound como Eliot sienten verdadera debilidad por la imaginería mítica y mágica de las religiones orientales. Esto no quiere decir que haya que arrinconar la poesía lírica, la poesía amorosa o la poesía no comprometida sino que este tipo de "good nature poetry" tendrá que "aggiornarse" haciéndose menos obvia y más compleja. El poeta tendrá que ser más alusivo y menos obvio, más sofisticado y menos complaciente. Se inicia la poesía moderna con la imagen rota y la palabra tallada como características esenciales. Ezra Pound y T. S. Eliot serán sus maestros indiscutibles.