Más sobre diálogos

A continuación, algunos fragmentos de Cómo crear diálogos, de Silvia Adela Kohan, que me parecen útiles para seguir charlando acerca de... cómo charlar en una historia. Sé que algunos de ustedes ya conocen este material, pero quizás les sirva el recorte que hago o, simplemente, volver a tener contacto con él a la luz de lo que vinimos viendo, de la mano de Carletti.

Condiciones ineludibles

Hay una serie de condiciones para que el diálogo se produzca y sea eficaz. Son las siguientes:

Intencionalidad
    Intencionalidad es la motivación que conduce a una frase. Todo lo que dicen nuestros personajes proviene de una intencionalidad determinada. Hablan para decir algo más de lo que dicen y al hacerlo aportan un matiz a su historia, un dato al momento conflictivo, o no, que atraviesan. Sus palabras van ligadas a su personalidad, al contexto y a la situación vivida y pretenden provocar una variante en el curso de los acontecimientos.
    Las palabras puestas en boca de  nuestros personajes deben tener una justificación. Por ejemplo, si alguien dice "me duele la cabeza", su intención podría ser: mostrarse como un ser debilitado, llamar la atención de otro personaje para que cambie su relación, no participar en una escena, anticipar un determinado desenlace, denunciar un entorno contaminado, etc. Si dice: "Me duele la cabeza, te lo aseguro", se está agregando un refuerzo cuya intención es demostrar que el otro interlocutor desconfía.

Precisión
    Las palabras que ponemos en boca de nuestros personajes han de estar pensadas cuidadosamente. Esta noción se vincula a la de exactitud ―la palabra empleada debe tener un significado exacto―; a la de cantidad ―no debemos agregar palabras innecesarias― y a la de riqueza léxica ―nos conviene recurrir al diccionario de sinónimos y no movernos dentro del pobre territorio de palabras repetidas o de las gastadas por el uso.

Naturalidad
    Debe sonar natural a los oídos del lector que, más que leerla, escucha mentalmente la conversación de los implicados en la misma. ¿Por qué son tan buenos los diálogos que escriben Ernest Hemingway o Isaac Asimov? Porque no resultan forzados, son absolutamente creíbles y no presentan florituras de ninguna clase: su condición primordial es la naturalidad.

Fluidez
    El diálogo debe ser fluido, ha de tener un ritmo propio, como lo tiene la poesía, por ejemplo. Una perfecta adecuación de lo coloquial a lo literario debe complementarse con una perfecta adecuación literaria a lo coloquial. Este ritmo no tiene la misma velocidad en todos los diálogos, la fluidez está ligada indefectiblemente al tipo de situación representada. Raymond Chandler trabaja este aspecto con maestría. Una de las situaciones más rápidas, más ágiles, es la del interrogatorio del relato policial, que supone una gran economía de lenguaje pues el interrogado suele responder con un extracto de lo que sabe.

Coherencia
    Hemos de estar atentos a la caracterización de nuestros personajes para que el diálogo resulte coherente. Si son campesinos, podremos recurrir al lenguaje rural, como hace Miguel Delibes; si hemos diseñado uno de ellos de tal forma que tenga tendencia a la dispersión, en determinados momentos tendremos que introducir sus digresiones. Ocupen el lugar que ocupen en el mundo narrado, sean protagonistas o figurantes, lo importante es conseguir que los personajes se expresen de acuerdo con su personalidad. No se puede hacer hablar a un presentador de televisión como a un boxeador, por ejemplo, si deseamos que el diálogo informe sobre las características del personaje.
    También hay que considerar la carga emocional correspondiente; así el personaje deberá utilizar las formas verbales adecuadas para aliviar su propia tensión o recalcar una idea. Si está realmente furioso, no se conformará con un "¡qué rabia!" o "¡mira, tú!"; una reacción poco coherente con su estado anímico proporcionará un mensaje ambiguo al lector.

Poder de sugerencia
    Durante el intercambio de parlamentos entre dos o más interlocutores, el diálogo debe abrir una incógnita, lo cual se puede traducir como capacidad de revelación. En este sentido, los escritores minimalistas, como Raymond Carver, saben hacerlo muy bien; Henry James, por ejemplo, emplea el diálogo para dar a conocer el "quid" de la novela, lo no dicho directamente.
    Además, el diálogo debe ser significativo, revelar la personalidad del hablante.

Verismo
    Se considera que el diálogo representa de un modo clarísimo la identidad entre la narración fabulada y el tiempo del discurso, aunque hay casos en que el diálogo parece ser más breve que el real y otros parecen durar más tiempo del posible en la realidad y su veracidad resulta perjudicada. En el primer caso, el lector trata de deducir lo que falta a medida que transcurre la fábula, y en el segundo, es posible que se salte líneas de diálogo para enterarse de qué pasa. Un diálogo veraz por excelencia es el que desarrolla Miguel de Cervantes en Don Quijote de la Mancha.

Interacción
    Las palabras que dice un personaje dependen, crecen, cambian en relación directa con las que dice otro personaje. Es tan importante lo que dice el locutor como el interlocutor y uno depende del otro. Coincidimos con Oswald Ducrot que dice: "El examen de los diálogos efectivos demuestra que el encadenamiento de las réplicas se apoya menos en "lo que dijo" el locutor que en las interacciones que, según el destinatario, lo habrían llevado a decir lo que dijo. A "parece que esta película es interesante" (p) se responde con "ya fui a verla" (q), porque se supone, por ejemplo, que se dice p a fin de proponer ir a ver la película, y que q da un motivo para no ir".
    Por lo tanto, debemos establecer un equilibrio entre los parlamentos de los interlocutores. La desconexión de sentido entre ellos origina una sucesión de monólogos en lugar de un diálogo.

Continuidad
    La continuidad va ligada a la progresión narrativa. Cada frase es un mensaje que envía el que habla al que le escucha; la respuesta de este último surge como una consecuencia de aquél y, al mismo tiempo, esta respuesta va a afectar al que habló antes y al que hablará después, y así sucesivamente. El estímulo entre unos y otros es recíproco y constituye la continuidad narrativa.
    Debemos establecer un hilo de continuidad entre los diálogos y atender a dos hebras principales:
    1) Los estados de ánimo de los personajes y sus variaciones dibujan una determinada curva.
    2) Se ha de tener claro en qué escena y en qué momento de la misma se establecen los puntos culminantes, el clímax, que deben ser destacados de manera conveniente.

[...]

Los recursos lingüísticos
Las palabras que vayamos a emplear en el diálogo dependerán de quién sea el personaje que habla y de cómo y en qué circunstancias lo haga.

Quién habla

En primer lugar, algo primordial es adaptar los términos y las construcciones gramaticales que vamos a usar a la personalidad que queremos definir por medio de ese diálogo. Hay que asignar a cada uno de los personajes un lenguaje propio, que lo caracterice como individuo.

Los diálogos no son meras copias del lenguaje hablado.

En segundo lugar, debemos poner en boca de los personajes determinadas palabras articuladas según determinadas condiciones que respondan al lenguaje de la vida real, pero que la trasciendan. Los textos literarios dialogados son recreaciones de la lengua hablada, el lenguaje coloquial representa una modalidad oral-conversacional, pero no debemos intentar copiar el discurso oral, sino respetar su ritmo fragmentario, en el que no se puede tender una línea recta, sino que zigzaguea, para conseguir la fluidez.
    Como dice Adolfo Bioy Casares: "Hay que tener en cuenta el tono, la manera de hablar de las personas, no la copia servil; creo que es utilísimo, que da vida a los personajes y facilita la lectura. La limitación del diálogo impide que el autor se asome a cada rato en la narración. Es un buen signo que no se oiga la voz del autor; todo suena más espontáneo".

Sin embargo, se impone conocer los rasgos del lenguaje real para no irnos al extremo opuesto y elaborar diálogos falsos o imposibles. Normalmente, en la vida real los hablantes se interrumpen unos a otros, se superponen, se producen lapsos de silencio o gestos en lugar de palabras; se emplean frases inconclusas, mezclan cualquier tipo de discurso con el discurso cotidiano y trivial.
    Del mismo modo, un diálogo narrativo puede incluir titubeos, rupturas, cambios bruscos de tema, interrupciones, elementos de carácter fático, imprecisiones. A medida que fluyen las palabras, pueden ser interferidas por recuerdos, cambios anímicos, observaciones hechas al pasar, etc.

Ejemplo:
    ―Eres tú, Michael. De pronto te has puesto apasionado sin venir a cuento. No estás diciendo nada especial.
    ―Bueno, Brahms me dice que sea expresivo.
    ―¿Dónde? ―pregunta Piers, como se le hablara a un niño idiota―. Dime exactamente dónde.
    ―Compás quince.
    ―En mi partitura no dice nada.
    ―Mala suerte ―digo, cortante. Piers lee mi parte con incredulidad.
    ―Rebeca va a casarse con Stuart ―dice Helen.
    ―¿Qué? ―dice Piers, perdiendo la concentración―. Estás bromeando.
                                                                                VIKRAM SETH, Una música constante


Para plasmar escenas con exactitud y originalidad, después de recoger material diferente de las conversaciones que escuchamos al pasar y filtrarlas, debemos saber qué dirían los personajes porque los hemos observado lo suficiente en nuestra imaginación.


Cómo habla

En la ficción no hay lugar para frases que no sean significativas: aun la conversación más intrascendente debe mostrar algo de los personajes implicados.
    A cada personaje le va bien un tipo de expresión verbal específica y una organización del discurso que puede permanecer así a lo largo de todo el conjunto o cambiar.
    Una voz que habla en un relato lleva incorporada una forma de ser, lo que equivale a un repertorio de recursos lingüísticos, un modo de emplear esos recursos, una actitud ante la palabra, etc. Tenemos que hacerles hablar de acuerdo con su papel.
    La acertada selección lingüística permite construir diálogos sugerentes, que dicen más de lo que aparece; así, el uso del diminutivo que indica un temperamento afectivo o el de la hipérbole, la exageración, que indica una tendencia a la fantasía o la magnificencia; la metáfora, que determina la pertenencia a uno u otro estamento social, según el tipo de metáfora de que se trate.

Ejemplo:
    ―Abbot y Bessie ―añadió al llegar―, creí haber dejado claro que no quería ver a Jane Eyre fuera del cuarto rojo hasta que yo viniera a buscarla.
    ―Pero es que, señora, no sabe lo fuerte que ha chillado la señorita Eyre ―respondió Bessie con voz suplicante.
    ―Pues que chille ―fue la contestación―. Y tú, niña, suelta la mano de Bessie. Puedes estar segura de que por esos procedimientos no te vas a ver libre. Aborrezco las farsas, y más cuando el farsante es un niño. Es mi deber enseñarte que esos trucos no van a hallar eco; al contrario, ahora te quedarás encerrada una hora más, y sólo saldrás cuando alcances un total equilibrio y te muestres sumisa.
                                                                                      CHARLOTTE BRONTË, Jane Eyre

El buen diálogo depende del ajuste perfecto entre qué dice el hablante y por qué dice esas palabras, para lo cual el buen dialoguista debe plantearse la intención que impulsa al personaje a decir lo que dice.

Modismos

En principio, y dado que cada profesión, cada forma de vida, tiene sus modismos, su vocabulario propio, si pretendemos dar vida a un individuo determinado, debemos informarnos acerca de los términos específicos, léxico y sintaxis, con que se expresaría dicho personaje para no cometer deslices que hagan menos creíble el relato.
    Los personajes poco ilustrados utilizarán frases más bien cortas, unidas por conjunciones. Pocas veces usarán oraciones subordinadas, tenderán a servirse exclusivamente del indicativo, e incluso es posible que transgredan algunos tiempos verbales, que digan "si no habrías venido" en lugar de "si no hubieras venido", por ejemplo. Su vocabulario será más bien limitado, y con cierta frecuencia se servirán de muletillas e interjecciones varias que insertarán en mitad de una frase. Por el contrario, si los hablantes son unos eruditos su habla será más ampulosa, y más exacta. Usarán términos de su profesión, utilizarán correctamente los tiempos verbales y su vocabulario será amplio y variado.
    Si en una conversación se incorpora un personaje que hable con un acento determinado, extranjero o defectuoso, por ejemplo, esta diferencia nos permite originar una serie de conflictos, escenas nuevas que reconduzcan el relato y que sin ese acento particular no hubiéramos podido desarrollar.

El modo de hablar puede ser indicativo del origen y permitir el desarrollo de nuevas escenas.

Jergas

El aspecto de las jergas, el de las hablas marginales, es más complicado. Decía Raymond Chandler que sólo hay dos tipos de jergas aceptables para el escritor: "el slang que se ha establecido en el lenguaje, y el slang que uno mismo inventa. Todo lo demás es propenso a pasar de moda antes de alcanzar la imprenta". Y agrega: "Tuve que aprender norteamericano igual que si hubiera sido un idioma extranjero. Para aprenderlo, tuve que estudiarlo y analizarlo. Como resultado, cada vez que uso slang, coloquialismos, lenguaje malicioso o cualquier otro tipo de lenguaje no convencional, lo hago deliberadamente".
    Un ejemplo perfecto de jerga inventada puede ser La naranja mecánica, donde el autor, partiendo del vocabulario ruso crea el nadsat, la lengua juvenil que hablan los pandilleros de la novela. Burgess introduce tan bien el nadsat en su novela, de una forma tan paulatina, y con un contexto tan esclarecedor que uno apenas necesita mirar el glosario que incluyen algunas ediciones del libro para comprender su significado.

Se pueden emplear los modismos y las jergas seleccionando aquellas palabras más representativas, para que el lector identifique el habla particular del personaje, pero hay que dosificarlas, pues pueden hacer perder naturalidad al diálogo.

La expresión adecuada

Así se expresa un personaje, así es. Para que las expresiones adquieran la fuerza que el relato exige, es necesario conocer a fondo el material con el que se trabaja y la personalidad del personaje correspondiente. Del mismo modo que solemos identificar a una persona conocida  por su entonación, su timbre, su forma de organizar y articular las palabras y el tipo de lenguaje que usa, podemos también hacerlo con cada personaje de un relato a partir de sus parlamentos. El diálogo permite:

•    Definir su personalidad y sus intenciones como consecuencia de sus palabras.

Ejemplo:
    En Madame Bovary, de Flaubert, el diálogo entre Emma y el cura define a Emma como un ser que busca consuelo sin encontrarlo porque el cura tiene una visión limitada. A este respecto, dice Flaubert en una de sus cartas: "Finalmente empiezo a ve un poco claro en este dichoso diálogo con el cura. [...] Ésta es la situación que quiero presentar: la mujer, en un acceso de fervor religioso, acude a la iglesia; encuentra el cura en la puerta, y en la conversación (el tema no está decidido) él se muestra tan estúpido, vacío, inepto, torpe, que ella se marcha hastiada, ya disperso su sentimiento religioso. Y el sacerdote es un buen tipo, incluso diría que es excelente. Pero no piensa más que en los males del cuerpo (los sufrimientos de los pobres, la carencia de alimentos y de calor) y no entiende las apostasías morales ni las vagas ansias místicas; es castísimo y practica sus deberes religiosos".

    ―¿Cómo os va? ―agregó.
    ―Mal ―respondió Emma―. Sufro.
    ―Bueno, también yo ―replicó eclesiástico―. Estos primeros calores os debilitan extrañamente, ¿verdad? En fin, qué queréis, hemos nacido para sufrir, como dice San Pablo.
    Pero, ¿qué piensa de ello el señor Bovary?
    ―¿Él? ―exclamó Emma con un gesto desdeñoso.
    ―¿Pues, qué? ¿Acaso no os receta nada?
    ―¡Oh! ―dijo Emma―, no son los remedios de la tierra los que necesito.

•    Diferenciar a los personajes y señalar las relaciones existentes entre ellos.

Necesariamente, y ya que el diálogo lo permite, debemos escribir diálogos con un discurso que permita diferenciar a los personajes entre sí y establecer el tipo de relaciones existente entre ellos de un modo ágil y significativo. La caracterización que se hace en una escena puede mantenerse durante toda la novela o ser distinta en escenas anteriores o posteriores.

Ejemplo 1:
    En el siguiente fragmento, el contraste intelectual entre ambos personajes es evidente:

    ―Vamos a ver, Lucía: ¿Vos sabés bien lo que es la unidad?
    ―Yo me llamo Lucía, pero vos no tenés que llamarme así ―dijo la Maga―. La unidad, claro que sé lo que es. Vos querés decir que todo se junte en tu vida para que puedas verlo al mismo tiempo. ¿Es así, no?
    ―Más o menos ―concedió Oliveira―. Es increíble lo que te cuesta captar las nociones abstractas. Unidad, pluralidad... ¿No sos capaz de sentirlo sin necesidad de ejemplos? No, no sos capaz. En fin, vamos a ver: tu vida, ¿es una unidad para vos?
    ―No, no creo. Son pedazos, cosas que me fueron pasando.
    ―Pero vos, a tu vez, pasabas por esas cosas como por esas piedras verdes. Y ya que hablamos de piedras, ¿de dónde sale ese collar?
    ―Me lo dio Ossip ―dijo la Maga―. Era de su madre, la de Odessa.
                                                                                                 JULIO CORTÁZAR, Rayuela

Observación:
    Él analiza desde el conocimiento intelectual ("las nociones abstractas") y ella necesita pasarlo por su cuerpo, vivirlo para entenderlo. La relación entre ambos: Oliveira actúa como el dueño del saber y trata de enseñarle a ella ("concedió", "No, no sos capaz"). La Maga lo escucha, pero no abandona su forma de enfocar el mundo.

Ejemplo 2:
    En el siguiente fragmento, se nota la diferente manera de pensar de ambos personajes, ella más contundente, él más irascible y escéptico.

    ―Hay cantidad de coches esta noche ―observó Edith.
    Él se quejó:
    ―No habría tantos si hubiéramos llegado a tiempo.
    ―Habría los mismos. Sólo que no los habríamos visto. ―Le pellízcó en la manga, para fastidiarlo.
    Él remachó:
    ―Edith, si queremos jugar al bingo, tenemos que llegar pronto.
    ―Calla ―respondió Edith Packer.
    James encontró un sitio y aparcó. Apagó el motor y las luces. Comentó:
    ―No sé si voy a tener suerte esta noche. Cuando estaba haciendo los impuestos de Howard presentía que iba a tener suerte. Pero ahora creo que se me ha pasado. No parece buena suerte tener que andar casi un kilómetro sólo para jugar.
    ―Tú pégate a mí ―le animó Edith Packer―. Te daré suerte.
    ―Ya no siento la suerte ―se lamentó James―. Cierra tu puerta.
                                            RAYMOND CARVER, De qué hablamos cuando hablamos de amor

Observación:
    Con una sola palabra se puede retratar a un personaje. El uso del modo imperativo del verbo ("calla", "cierra") ―en el ejemplo precedente― retrata a una enérgica Edith frente a un James más depresivo.

[...]

Riesgos: los problemas más comunes

Se puede establecer una clasificación atípica de diálogos tomando como base los problemas que pueden presentar. Sin embargo, debemos tener en cuenta que, en ocasiones, el diálogo que resulte problemático en un determinado contexto, podría ser adecuado en otro. Por lo tanto, lo que se acepta como error o problema en un caso puede ser un hallazgo en otro. A menudo, cuando pasa esto, es que hay una falta de motivación e intencionalidad por parte del personaje.

Los problemas más habituales son:

• Diálogo excesivamente literario.

Es el que pone énfasis en el texto para ser leído, depende de las reglas gramaticales, mientras que el diálogo para ser hablado se construye a base de coloquialismos, abundantes en incorrecciones gramaticales. Ni uno ni el otro puros son aconsejables sin una justificación. Tampoco es bueno producir la impresión de un texto muy pulido, sino la de una conversación espontánea.

• Diálogo ampuloso.

Consiste en emplear una forma de hablar afectada, solemne o propia del lenguaje administrativo, apto en ciertos medios laborales, y que en determinados ejemplos, como el que sigue, sería correcta para un personaje cómico o patético:

    ―Me complace decirte que te he traído este regalo porque te has portado muy bien conmigo y me inunda la emoción.

• Diálogo incompleto.

Es el diálogo construido con frases muy cortas que expresan poco:

    ―Tengo frío.
    ―Yo no.
    ―Cierra la ventana.
    ―Ahora mismo.
    ―Gracias.
    ―Ponte un abrigo.
    ―¿Tú no quieres uno?

• Diálogo reiterativo

Consiste en reiterar lo mismo de maneras diferentes. Sólo debemos reiterar la información si es estrictamente necesario para destacar un detalle, fijar una fecha o definir un carácter. De lo contrario, la redundancia no aporta nada nuevo y diluye la intensidad.

• Diálogo demasiado extenso.

Consiste en alargar demasiado los parlamentos. Un relato excesivo fatiga al lector; esto ocurre cuando un personaje explica su biografía, sus problemas, como si de un discurso se tratara.

• Diálogo indiferenciado.

Es aquel según el cual todos los personajes hablan igual. No existen diferencias de personalidad. Es válido este diálogo si queremos crear un mundo homogéneo, de ciencia-ficción, por ejemplo.

• Diálogo inútil.

Cuando los personajes no aportan nada al avance de los hechos, a la definición de un estado, a la resolución de un conflicto.

• Diálogo imposible.

Es el diálogo artificioso, al que parece que le faltara algo, que no parece real aunque formalmente sea correcto. En general, este problema se debe a que no está definida la motivación del personaje y, en consecuencia, la intencionalidad del diálogo.

Diálogo elocuente "versus" diálogo pobre

La elocuencia es la facultad de escribir (o hablar), y es la fuerza de expresión que tienen las palabras, para deleitar o conmover. Elocución es el modo de elegir y distribuir las palabras y los pensamientos en el discurso. Precisamente, un diálogo elocuente se consigue, entre otros medios, gracias a una adecuada elección y distribución. Un diálogo pobre (en el que la elocuencia brilla por su ausencia) es aquel que, también entre otros factores, abusa de las palabras, explica lo que no es necesario explicar, no permite al lector deducir características del ambiente, modos de ser del personaje, ni suponer qué va a suceder o percibir la tensión o la felicidad en el ambiente. En suma, es un diálogo que no insinúa ni promete. Como consecuencia, el lector se aburre más que escuchando a dos personas hablar en voz alta de un tema intrascendente.

Ejemplo:
    El diálogo elocuente:

    ―¿Qué buscas?
    ―Las espuelas.
    ―Están colgadas detrás del escaparate ―dijo ella―. Tú mismo las pusiste ahí el sábado.
                                                       GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, La mala hora

Observación:
    La información está sintetizada. Da cuenta del carácter despistado del personaje y del papel que desempeña su mujer en su vida dentro de un ámbito particular en el que las palabras "espuelas" y "escaparate" son determinantes.

El diálogo pobre:

    ―Juan, despierta, levántate de la cama o llegarás tarde a la escuela y perderás la primera hora de clase.
    ―No quiero ir a la escuela.

Observación:
    No presenta un proceso de síntesis. No aporta más información que la que expresa: una madre que intenta despertar a su hijo (y que explica más de lo que es necesario explicar: "despierta" y "levántate de la cama" son informaciones similares; "llegarás tarde a la escuela" y "perderás la primer ahora de clase", también lo son); y un hijo que no quiere ir a la escuela.

Para conmover y mantener el interés del lector, un diálogo debe ser dinámico, incluir datos significativos o contrastantes entre sí.